Esej / DETVAN Z BRNA
Nábytok a interiéry Dušana Jurkoviča
1 Dušan Jurkovič vo svojej pracovni, Veveří 18, Brno, 1905. Repro: Český svět, 1905-1906, roč. 2, č. 2., s. 48.
V roku 1905 uverejnil časopis Český svět v rámci špeciálneho brnianskeho číslo fotografiu muža v interiéri. (obr. 1) Muž, sediaci za pracovným stolom a usilovne si zapisujúci, je váženým členom Klubu priateľov umenia, pročesky orientovanej skupiny brnianskych intelektuálov a podnikateľov, ktorí chce dôslednou kultúrnou a výchovnou prácou pozdvihnúť českú/moravskú identitu. Muž nie je Moravan, ani Čech, v silovom poli vtedajších slovanských nálad je však blízkym, hoci trochu exotickým „goralským“ bratom. Na policiach za ním je modranská aj iná ľudová keramika. Pohovku lemujú paličkované čipky a výšivky, na stene je zavesený tradičný drevený prací piest. Zdá sa, že je to niekto, koho zaujímajú remeselné artefakty z Uhorského Slovenska. Zberateľ? Etnograf? Pozrime sa, čo je tam ďalšie. Na stenách visí viacero kresieb i fotografií architektúry, nechýba ani veľký architektonický model. Keď ešte trochu zazoomujeme, niektoré sa dajú zreteľne rozoznať. Sú tam kresby Pustevní na Radhošti a ich interiérov, je tam fotografia vidieckej vily továrnika Roberta Bartelmusa na Rezku. Ak hádame, že muž na fotografii by mohol architekt, nezmýlime sa. Keby sme boli čitateľmi Českého světa, možno by sme uhádli aj jeho meno. Pretože v tom čase bolomeno Dušana Jurkoviča na Morave už celkom známe. Architekt tam bol usadený 15 rokov a emancipačné české hnutie dávno objavilo Jurkovičov eminentný záujem o karpatské ľudové staviteľstvo a remeslo a aj snivý a neprehliadnuteľný spôsob, akým ho uchopil. Zanietenie a akríbia, ktoré jeho pôsobenie sprevádzalo, moravským/ českým národovcom mimoriadne konvenovalo. Jeho samého cituplne opisovali napr. takto: „Štíhlý Dětvan (sic!), dumavý a delikátní, tvrdou, černou svojí tváří i zdravě cítící duší krásný typ volného, porobě se vzpírajícího uherského Slovana.”[1]
Aj fotografia Jurkoviča v časopise Český svět, aj keď nejde o žiadnu momentku, mala celkom jasný národovecký zámer. Jurkovič sa tu objavil v rámci pojednania o Klube priateľov umenia a článok jeho aktuálnu pozíciu v Brne popisuje takto: „Že výstavy klubu přátel umění i místnosti výstavní působí tak milým a zladěným dojmem, má hlavní zásluhu jich aranžér architekt Dušan Jurkovič. Je známo umění Jurkoviče. Architektura nevyzývavá ale individuelní a čistě umělecká, založená na pracích lidového umění. Je stavitelem Luhačovic a radhoštských Pusteven, těch pohádek dřeva a kamene! Bohužel, že v Brně nevybudoval nějakého většího díla, zde se omezil na pouhé aranžování interiérů, v čemž je pravým mistrem.“[2]
Tým aranžovaním interiérov sa myslia návrhy nábytku a interiérov a nimi sa budeme v nasledujúcom texte zaoberať. Časový záber nášho záujmu predstavuje prelom 19. a 20. storočia a predmetom skúmania budú hlavne nábytkové kusy, ktoré si navrhol pre svoj brnianský byt na Veveří ul. č. 14 v Brne a dnes sa nachádzajú v zbierkach Slovenskej národnej galérie v Bratislave. Budeme sledovať, ako v tom čase presadzoval svoj tvorivý program, ktorý jeden z komentátorov jeho diela charakterizoval ako cestu od romantického nacionalizmu k estetickému pragmatizmu.[3] Budeme sa snažiť ukázať, ako sa národné a medzinárodné uňho formovalo a vzájomne prerastalo. Zároveň sa pokúsime Jurkovičovu verziu nábytkovej tvorby konfrontovať s interiérovými/ nábytkovými realizáciami autorov, ktorí podobne ako on vo svojej tvorbe viac či menej intenzívne sledovali národný, regionálny aspekt a/alebo pokladali vidiecku, neprofesionálnu architektúru a remeslo za skúmania hodné východisko.
Interiéry boli prvou úlohou, ktorú Jurkovič v Brne, keď tam koncom roku 1899 prišiel, dostal – zo Vsetína, kde predtým pôsobil a kde sa stihol zaviesť ako „špecialista antického slohu slovanského“[4] – ho povoláva František Mareš – tamojšia dôležitá kultúrna a pedagogická persóna. (obr. 2) Pre dievčenskú strednú školu Ženskej vzdelávacej jednoty Vesna, ktorej bol Mareš riaditeľom, Jurkovič zariaďuje interiéry jej dvoch penzionátov. Nie sú to prvé interiérové realizácie – predtým už kompletne vybavil interiéry vo svojich stavbách Pustevní na Radhošti (1894 – 1899), nábytok navrhol pre maliara Joža Úprku a v roku 1899 aj viacero realizácii pre známych z okruhu blízkeho riaditeľovi Marešovi.
2 František Mareš vo svojej pracovni. Repro: Český svět 1905-1906, roč. 2, č. 2., s. 48.
Najmä úspech Pustevní – silným etnografickým zaujatím nasýtených stavieb turistických zariadení na mýtickej moravskej hore Radhošť a aj samostatnej autorskej publikácie o nich, mu otvorili brány nielen do Brna. Z Brna mal blízko do Viedne, ktorú často navštevoval a v tamojších časopisoch intenzívne publikoval (napr. v Der Architekt, neskôr Das Interieur). Pravdepodobne mu neušli výstavy Secesie či legendárne The Four s Charlesom Rennie Mackintoshom. Iste si všimol ohlasy britského hnutia Arts and Crafts u progresívnych viedenských tvorcov, najmä moravského rodáka Josefa Hoffmanna a už vtedy shooting star viedenskej umeleckej scény, ktorý podobne ako Jurkovič uznával regionalistický princíp (rovnako ako on ľudové umenie aj zbieral – mal kolekciu moravských a slovenských výšiviek). Ako poznamenáva Dana Bořutová: „Impulzy, prichádzajúce z Viedne sa stali médiom urýchľujúcim posun, ktorého počiatky bolo badať už na Pustevniach a ktorý pokračoval v prácach pre Vesnu: Jurkovič sa postupne odkláňal od popisného etnografizmu a hoci sa nikdy nevzdal záľuby v ľudovom umení, ani úsilia o svojrázny, národný výraz, v jeho tvorbe sa výraznejšie prejavili nové aspekty. Dokladajú to práce z prvých rokov nastupujúceho 20. storočia, predovšetkým stavby víl a návrhy na interiérové zariadenie. Ukazujú, že v rokoch 1901 – 1902 Jurkovič intenzívne premýšľal a spracúval podnety sprostredkované Viedňou a tento proces významne poznamenal jeho prejav.“[5]
3 Pustevny na Radhošti, návrh vnútornej úpravy jedálne. Repro: Dušan Jurkovič: Pustevně na Radhošti, 1900-1901. obr. IX.
V úlohe dizajnéra nábytku a interiéru sa mimoriadne činorodý Dušan Jurkovič zabýval najintenzívnejšie práve vo svojom brnianskom období – teda v rokoch 1899 až 1918. A hoci to nebolo jeho najväčším snom, ako u mnohých iných architektov, práve tieto menšie pracovné príležitosti boli vítaným zdrojom neveľkého, ale pravidelného príjmu. Pretože okruh jeho zákazníkov bol síce umeniu veľmi naklonený, bola to zväčša stredná vrstva českých/ moravských intelektuálov, ale žiadni boháči. Zariadil pre nich desiatky interiérov – tu sa flagrantne prispôsobil mestskému milieu a rustikálnu emóciu, ktorá bola vtedy jeho úspešnou obchodnou značkou, začal dôraznejšie tlmiť secesnou štylizáciou. Aj materiálovo nábytok viac prispôsoboval potrebách mestského zákazníka – kvalitnejšie drevo, efekty kresieb viacerých druhov dreva, vitrážové výplne, zapojenie kameňa.
4 Dušan Jurkovič: Príborník, 1900–1902, Slovenská národná galéria.
V zbierkach SNG sa nachádza viac ako dvadsiatka Jurkovičovych nábytkových kusov – ide o diela z počiatkov jeho tvorby i práce, ktoré vytvoril v pokročilej etape – delí ich od seba skoro štyridsať rokov. Skupina staršieho nábytku – z prelomu 19. a 20. storočia bola do zbierok SNG zakúpená od jeho dedičov. Boli súčasťou zariadenia Jurkovičovej vlastnej vily na Lermontovovej ul. v Bratislave, alebo ich mali Jurkovičovi synovia/ a ich príbuzní. Pôvodne to bola časť zariadenia pracovne a spálne z jeho vlastného bytu najprv na Kounicovej 12 (platí pre zariadenie pracovne) a neskôr Veveří 14 v Brne (pracovňa a spálňa). Nejde o kompletné súbory, architekt si niekoľko obľúbených kusov pravdepodobne uchoval a putovali s ním všetkými jeho adresami. Pravdepodobne skôr z nostalgických ako praktických dôvodov. Na oboch týchto adresách si architekt navrhol zariadenie interiérov – prvý, ešte mládenecký byt na Giskstrasse č. 36 (dnes Kounicova č. 12) obýval od roku 1899, hneď potom ako sa presťahoval do Brna, asi do roku 1903/1904. Z tohto bytu pravdepodobne pochádza fotografia pracovne, kde sa po prvýkrát objavuje nábytok, ktorý preferoval pre potreby svojho ateliéru aj neskôr. Možno teda tieto kusy vznikli už okolo roku 1899, hoci návrhy tohto nábytku z jeho pozostalosti v SNA na sú datované do roku 1902. Stvárnenie, prehodnotený a v podobe výrazného priestorového akcentu stvárnený ľudový zoomorfný motív, pokojná, striedma silueta a decentný plošný ornament by nasvedčovali trochu zrelšej fáze narábanie s ľudovým vzorom – historizujúco rozkošatená epika napr. nábytku Pustevní sa tu zjavne upokojuje a prečisťuje v prospech sústredenia sa len na niekoľko dôrazných a charakteristických prvkov.
5 Dušan Samuel Jurkovič: Skriňa, 1900–1902, Slovenská národná galéria.
Každopádne, o niekoľko rokov neskôr máme viac informácií – to sa už Jurkovič medzitým oženil a sťahuje sa do novostavby, ktorá medzitým vyrástla o ulicu ďalej, na Veveří 14. Nájomný, štvorposchodový dom postavil v rokoch 1901 – 1903 jeden z najproduktívnejších brnianskych staviteľov Franz Pawlu. Jurkovič sa nasťahoval do zrejme už väčšieho bytu, kde si navrhuje zariadenie do pracovne, jedálne a spálne.
6 Dušan Jurkovič: Knižnica. Vlastný byt, pracovňa – Veveří č. 14, Brno , 1899 – 1902, Slovenská národná galéria.
7 Pracovňa Dušan Jurkoviča, Veveří 18, Brno, 1902. Repro: ŽÁKAVEC, František. Dílo Dušana Jurkoviče. Kus dějin československé architektury. Praha: Vesmír, 1929, príloha I.
Zariadenie pracovne – vysoké i nízke knižničné police sa nachádzajú aj na fotografii z Českého světa.(obr. 1) Jurkovič zariaďoval mnoho bytov v okruhu svojich známych a zrejme aj na základe príbuzných požiadaviek rovnako naladených klientov alebo priamo na vyzvanie typu – chcel by som taký nábytok, ako má pán riaditeľ Mareš – vytvoril viacero interiérov s príbuzne riešeným nábytkom. Prispôsobil farebnosť, druh použitých materiálov, zloženie i rozmiestnenie typov. Pri zariaďovaní vlastnej pracovne ale tieto starosti nemal. Jeho pracovňa je neokázalá, nábytok už nesie špecifické prvky umeleckej fúzie jeho neúnavného etnografického výskumu a secesného poučenia. Zoomorfný dekor – profily zvieracích/ konských hláv s korunkou hrivy završujú knižničné vitríny a tvoria uchopenie nástenných políc. Identický – rozprávkový či reálny tvor sa objavuje v roku 1899 na návrhu nerealizovaného letohrádku Svetozor. Sú to také nenápadné kresby na boku listu, ale Jurkovičovi sa pravdepodbne zapáčili. V prípade vysokej knižnice sa Jurkovičovi podarilo navrhnúť veľmi presvedčivý príklad „obrodeného“ nábytku. Rezaný dekor neortodoxne vysunul do priestoru a dal mu funkciu výrazného, svojbytného akcentu. Svoj regionalistický postoj podporil už len nenápadnou oblúčkovou rezbou, modernistickú redukciu prízvukoval secesne štylizovaným kovaním a kombináciou rezov dreva. A čo je typicky jurkovičovské, dal si záležať aj na farebnej podpore svojho konceptu – tu to je zelené morenie. Izba je zariadená zväčša otvorenými policovými zostavami, radenými takmer pozdĺž celého obvodu miestnosti. Medzi nimi sú intaktne vložené písacie stoly či pohovka. Logickú, pravidelnú schému je vidieť aj v horizontálnom členení – hmotovo smerom hore odľahčenú súvislým policovým pásom a ukončenú maľovanou secesnou bordúrou. Priestorovou dominantou je rozložitý pracovný stôl (my vieme, keďže poznáme aj plány miestnosti, že boli dva) s masívnou trnožou s motívom štylizovaného pávieho/ holubičieho chvosta, či ak chcete vejára. Akoby tu v pragamtickosti a elementárnosti členenia odkazoval na ľudové „světnice“ i modernistické pravouhlé konštruovanie. Nie je to však interiér hoffmannovského typu, kde je všetko podriadené idee gesamtkunstwerku. Sedací nábytok totiž zvolil priemyselne vyrábaný. Tu aj neskôr vo viacerých interiéroch, napr. vo výstavných sálach pre Klub priateľov umění, to boli to ľahké prútené kresielka. Bol to zjavne zabývaný živý priestor, zreteľne komunikujúci profesionálny, nacionálny i estetický status jeho majiteľa. Bol funkčnou projekčnou kanceláriou, showromom i obydlím zberateľa a milovníka umenia v jednom.
8 Dušan Jurkovič: Posteľ, 1900–1902, Slovenská národná galéria.
V ďalších miestnostiach, ktoré si pre byt na Veveří ul. 14 navrhol, čítame aj jemné ozveny florálnej secesie. Napr. vo vláčnych krivkách príborníkov z jedálne alebo spálne, tie si ešte trochu ponechávajú sklon k eklektickej členitosti konštrukcie. Bezprostredného predchodcu čalúnenej pohovky s nadstavcom z pracovne môžeme nájsť v altdeutschovej, architektonicky riešenej pohovke Blažeja Bullu z 90. rokov 19. storočia.[6] Jurkovičova inšpirácia Bullovym pokusom o národný štýl sa ale najzreteľnejšie prejavila v preferencii vejárovitého/ lúčovitého motívu, na prelome storočí je to emblematický prvok jeho nábytkového rukopisu. Hodil sa mu priamočiarou symbolikou i výrazným vizuálnym účinkom. Uplatnil ho mnohostranne ako drobný výzdobný detail napr. v prípade vlastnej spálne, ale aj ako nosný konštrukčný prvok postele alebo nočných stolíkov. Tento typ sa objavil v interiéroch na vily na Rezku, vo Vesne, možno ho mal aj vo svoje spálni na Veveří ul. 14. Každopádne si ho preniesol do bratislavskej vily. Pre Jurkoviča je v tomto období typické, že dal prízvuk na imaginatívne a sujetovo motivujúce prvky. Taký message odovzdáva napr. aj nevtieravá kresba rytého a vypaľovaného ornamentu, dalo by sa to nazvať proto-verziou naratívneho / emotívneho dizajnu. Nie je to viedensky sofistikovaná noblesa, ale ani witkiewiczovská alebo brzegovská parafráza. Má to parametre sústredeného a uvážlivého abstrahovania a redukovania smerom ku konštituovaniu presvedčivého „pratvaru“. Experiment hľadania novej, autentickej formy podniká jednak z pragmatickej pozície naplnenia ambície talentovaného a sebavedomého tvorcu, preto si ako mladý staviteľ vybral vľúdnejšie profesionálne prostredie moravského Vsetína pred domovskou, ale na stavebné úlohy neúrodnou pôdou. Zároveň mohol v moravskom, slovanstvom predchnuté milieu rozvinúť i svoje integrálne zaujatie pre ľudovú kultúru, ktorá má aj pre neho čaro toho pravého, autentického gesta. O tom ho nikto nemusel presviedčať a na rozdiel od napr. Jána Kotěru, ktorý sa na ľudového umenie díval akademickým okom a bolo pre neho vlastne len epizódou, Jurkoviča nikdy hlboký etnografický záujem neopustil. Bolo preňho, poznajúceho počas štúdií pulzujúcu veľkomestskú Viedeň, stopou domova, na ktorý sa už síce díval inými očami, ale súčasne v ňom objavoval rozprávkové detstvo. Ako poznamenáva Pavel Zatloukal „Nie je sám, kto sa takýto „stratený raj“ pokúša vyvolať. Takých chlapcov, ktorí sa ako dospelí muži pokúšali liečiť svet modernou formou a súčasne mu ponúkali rozprávku o detskom bezpečí vidieckeho domova sa v strednej Európe začalo pohybovať viac. V čase, keď Picasso objavuje na parížskom blšáku černošské masky, objavuje Jurkovič karpatské ľudové staviteľstvo. V oboch prípadoch šlo o oblasti, ktoré sa vymykali konvenčnej predstave o hraniciach kultúry a civilizácie.“[7]
10 Dušan Jurkovič: Stolička, 1900–1902, Slovenská národná galéria.
Na poľskej strane Tatier vznikol koncom 19. storočia iný, silným národným romantizmom predchnutý projekt – podpísal sa pod neho litovský rodák, architekt, dizajnér, maliar, spisovateľ a kritik Stanislaw Witkiewicz. Porovnanie Jurkoviča s Witkiewiczom, kvôli spoločnému karpatskému východisku, sa ponúkalo už v dobovom vnímaní ich diela, motivácie sa však už dosť líšia. Podľa niektorých bádateľov Witkiewicz smeroval k „izolovanej, exkluzívnej, „zakopanskej architektúre“, videl v nej zachovalý relikt prapoľskej architektúry. Naproti tomu Jurkovič chápal karpatský región a jeho staviteľskú tradíciu ako homogénny a jeho poňatie v tomto zmysle „národnej architektúry“ bolo inkluzívne, založené na širokom registri blízkych regionálnych vplyvov.“[8] Poľský pokus o národný štýl, zaštítený celou umelecko-mystickou teóriou národného bytia opretou o bájoslovnú ľudovú kultúru mal najmä regionálne širokú podporu. Zakopané sa vtedy vo veľkom prestavovalo v horalskom štýle. Po celom Poľsku sa predávala keramika i nábytok v zakopanskom štýle, hoci Witkiewiczov sen presadiť zakopanský štýl v celopoľskom meradle sa nenaplnil.
My si ale teraz viac všimneme „zakopanský štýl“ v interiérových, nábytkových riešeniach, vo Witkiewiczom projektovaných vilách v Zakopanom. Witkiewicz, ktorý sa v tomto tatranskom letovisku objavoval od roku 1890 a teoretickú základňu štýlu artikuloval vo viacerých pojednaniach, vstúpil do tamojšieho rezbársko-nábytkárskeho diania kritikou jeho popredných predstaviteľov. V Zakopanom totiž pôsobila k. k. Fachschule für Holzarbeitung in Zakopané, produkujúca nábytok akcentujúci od 80. rokov 19. storočia aj podhalianske dekoratívne vzory. Podľa toho, kto bol riaditeľom, sa líšil aj štýlotvorný aparát – v ekletickom háve sa mixovali tirolské, haličské, zakopanské vzory. Toto všetko Witkiewicz odmietol s poukazom na potenciu goralskej staviteľskej a remeselnej tradície. Koncept postavil na stavebnom type horalskej koliby, vzorom mu bolo aj goralské ľudové umenie a remeslo. Wikiewicz podobne ako Jurkovič vernakulár vedome skôr využil ako napodobňoval, v mene nového, poľského umenia však tiahol skôr k vzletným a patetickým parafrázam. Konvenoval mu repetitívny, skoro manifestačne chápaný ornament, predchnutý podľa neho autentickou „goralštinou“. Ráz celodrevenej stavby zachovával aj v interiéri, konštruktívny element na ktorý podľa vlastných slov kládol dôraz, výdatne podporoval celoplošne aplikovaným vyrezávaným dekorom, v ktorom sa striedala podhalianska geometrická a florálna ornamentika, rozšírená o motívy tatranskej flóry. Repertoár nábytkových inšpirácií zahŕňal tradičné stoly, stoličky, police, truhlice, súseky, v prípade potreby moderného nábytkového typu odporúčal načrieť do „štýlových motívov“. Zákazníkov a hlavne spolupracovníkov tak motivoval skladať z rôznych domáckych predmetov a nábytkov nové súčasti bytového zariadenia, napr. zo sánok sa tak mohla stať predloha pre kreslo. Opulentná etnograficko-eklektická slovesnosť Jurkovičovej Mamněnky je Witkiewiczovmu nazeraniu asi najbližšia a tento ráz si Witkiewiczove interiéry ponechávali konštantne. Nemali však Jurkovičovu schopnosť vylúpnuť a s nadhľadom konvertovať výtvarné motívy, jeho imaginatívnu ani syntetizujúcu bravúru. Jeho interiéry i nábytok tak zostávajú trochu neživotné, inscenovaný, muzeálny charakter im prepožičiava aj takmer obsesívny prízvuk na drevo a všadeprítomný rezaný dekor. Wiktiewicz svojou zakopanskou lektúrou poskytol hlavne silnú ideovú bázu pre rozvíjajúce sa poľské emancipačné hnutie, preslávil sa ako zdatný promotér polonizácie domácej kultúry. Potvrdzujú to napokon aj slová Wojciecha Brzegu, azda najtalentovanejšieho zakopanského návrhára nábytku, ktorý s Witkiewiczom často spolupracoval: „Veril som vo Witkiewicza. Cítil som, že je povinnosťou Poliaka a gorala pracovať týmto spôsobom. Svoj život som preto zasvätil nábytku v zakopanskm štýle.“[9]
11 Wojciech Brzega: Stôl z vily Pod jedľami, okolo 1902, zdroj: wikipedia.
O viac ako tisíc kilometrov na východ ponúkol svoj kreatívny manifest ako neoromantickú fériu líder petrohradskej secesie Roman Fjodorovič Meltzer. Tento ruský Nemec z Petrohradu, architekt a spolumajiteľ továrne na nábytok (mimochodom fungujúcej dodnes) si v rokoch 1901 – 1904 postavil na Kamennom ostrove v Petrohrade vlastnú vilu, ktorej exteriér i interiér prehnal cez príbuzný fantasy filter ako Jurkovič. Zvonku je Meltzerova vila vo svojej naliehavej expresivite až groteskná a rozpohybovaná ako chalúpka baby Jagy. Tak ju napokon aj Petrohraďania prezývali. S Jurkovičom ho ale spája nadanie formulovať originálny a moderný tvar prostredníctvom neortodoxných prostriedkov – v Meltzerovom prípade je to ruské a škandinávske ľudové staviteľstvo, jeho vila je v exteriéri tak trochu na polceste medzi Jurkovičovym letoviskom Bartelmusa na Rezku a vlastnou vilou v Brne-Žabovřeskoch. Melzer dokázal syntetizovať folklórne tradície susedných etnických skupín a premeniť ich na osobitý poetický obraz s emocionálne nasýteným vnútorným prostredím. Navrhol aj celé vnútorné zariadenie, nábytok pochopiteľne realizovala firma jeho otca. Ako presne vyzeralo si dnes môžeme čiastočne zrekonštruovať len na základe niekoľkých čiernobielych fotografií, pretože po úpravách v 20. a 70. rokoch 20. storočia sa zariadenie nedochovalo. Vnútorná organizácia budovy bola charakterizovaná flexibilným prepojením miestností a plynulým tokom priestoru. Prízemie malo betónové klenby, steny a stropy 2. poschodia zasa architekt zvolil z robustných kusov guľatiny, aby podporil zemľankový ráz obydlia. Excentricky umiestnené, krížené kmene dynamizujú priestor, opticky i konštrukčne ho vymedzujú, sú aj akýmsi nonkonformným typom dekóru. Konvenčný ornament sa tu síce objavuje, ale ako starostlivo transponovaný, často do konštruktívnej polohy premietnutý detail, nie nepodobný jurkovičovskému vejáru Usporiadanie interiérov, organicky zjednotené vstavaným nábytkom, výklenkami bay-window i jednoduché, pohodlné kreslá odkazujú k anglickému štýlu vidieckeho bývania. Secesiou napájané sa javia sklené vitráže, v jednom z hlavných obytných priestorov sa zasa objavia rudimentárne geometricky kompononované textílie odkazujúce na škandinávsku ornamentiku, použité ako plošne (a hádam aj) farebne významný akcent na byzantský alebo stredoveký spôsob. Ústredná textília vo funkcii nástennej dekorácie i koberca v jednom, je zasa verziou tradičného fínskeho gobelínu alebo tkaného koberca zvaného ryijy, ktorý len o rok skôr ako začala stavba Melzerovej vily v ikonickej secesnej verzii preslávil fínsky maliar Akseli Gallén-Kallela. Koberec nazvaný Plameň najprv predstavil na parížskej Svetovej výstave a neskôr ho daroval architektovi Elielovi Saarinenovi. Ten ho spravil dominantou obývacej izby v jeho vlastnom dome s ateliérom v Hvitträsku, azda nájznámejšej fínskej národno-romantickej vile. Hvitträsk je ale zaujímavý aj paralelami s Jurkovičom, najmä s jeho vlastnou brnianskou vilou. To je však už mimo rámca nášho príbehu. Každopádne, fínske ľudové aj hvitträskovské nájdeme v Meltzerovej vile viacnásobne – v bordúrových ornamentoch na textíliách i guľatinovom obložení. Pre Fínov, ktorí sa v tom čase borili s narastajúcim vplyvom cárskeho impéria a hrozbou straty svojej autonómie by to mohlo byť určitým druhom zadosťučinenia.
12 Roman F. Melzer: Interiér vlastnej vily na Kamennom ostrove, 1901-1904. Repro: https://vk.com/@kcsridi-osobnyaki-kamennogo-ostrova-osobnyak-melcera
Ako národ na vzostupe sa okolo roku 1900 dozaista mohli cítiť Maďari, ktorí rovnako ako o sebaurčenie bojujúci Česi, Slováci, či Poliaci v duchu celoeurópskeho reformného umeleckého hnutia venovali intenzívnu pozornosť pôvodnej, ľudovej tvorbe. Na rozdiel od nich ale mali pre tento pohyb aj oficiálnu podporu, neznamená to však, žeby sa nemuseli vymedzovať voči prevládajúcemu nemeckému vplyvu. S láskou a nadšením pestovaná uhorská história nevynechala žiadnu možnosť výskumu. Hľadanie uhorského národného štýlu bolo v tomto smere veľmi sľubnou možnosťou. Migrujúci a stále novými impulzmi napájaný exkurz o bájnej pravlasti vlasti Ugorov vygeneroval viacero exotických destinácií a aj preto sa rôzne orientálne/ východné vplyvy objavovali v zdrojovom kóde napr. Ödöna Lechnera. Ale ak sa obmedzíme na dostupnejšie inšpirácie, žriedlom vidieckej maďarskej kultúry mohla byť sedmohradská Kalocsa a jej roľnícke remeslo a architektúra alebo sekelská či huculská tradičná kultúra. A ako maďarský príklad stretu národného a medzinárodného, v exteriéri prekrytom ešte viac národnejším, nám poslúži realizácia Ödöna Faragóa – jedného z najúspešnejších budapeštianskych návrhárov nábytku. Ten v rokoch 1897-8 dostal veľmi prominentnú objednávku. Pre rakúsku cisárovnú a uhorskú kráľovnú Alžbetu mal na Budínskom hrade nábytok do záhradného domčeka. Exteriér i interiér navrhol Alajos Hauszmann (architekt, ktorý komplex hradu v tom období prestavoval) a hoci to mal byť Magyár ház, zvonku viac evokoval alpskú horskú chatu. čo nám ponúka zachovaná fotografia interiéru, ako aj existujúce fragmenty pôvodného zariadenia.[10] Pretože dnes už tento „skromný hold“ milovanej „magyar kiraiylné“ na Várkert nenájdeme. Dom bol zničený počas 2. svetovej vojny. Kópia kolekcie nábytku z jeho interiérov sa dnes nachádza v zbierkach Victoria and Albert Museum v Londýne. Faragó dostal inštrukciu navrhnúť ani nie celkom obytný priestor, ale akúsi oddychovú zónu, také pokojné miesto v závetrí rušného, a vtedy rozsiahlo rekonštruovaného Budínskeho hradu. Priestor pôsobí na prvý pohľad trochu bezradne, najmä akoby náhodne rozhodeným nábytkom (čo vtedy nebývalo zvykom). Nevieme však, či je to definitívna verzia. Každopádne sľub vytvoriť pre Alžbetu maďarskú sedliacku izbietku bol realizovaný najprv účinným nástenným a stropným rozvrhom. Na pokojný, striedmy pás dreveného obloženia, tvoriaceho horizontálny pás okolo celej miestnosti, naviazal vytvorením veľkoplošného geometrizujúceho rastra, ktorý niekde vyplnil nápadným florálnym ornamentom a inde rozvinul o motív abstrahovaného stromu/ rastliny. Na národnú nôtu tu zjavne hrá práve prízvukom na bohatosť a zrejme aj plnokrvnú farebnosť bujarých kvetinových rozvilín odvolávajúcich sa možno na výzdobu sedmohradských sedliackych chalúp (rámovanie dverovej zárubne ornamentom na spôsob tradičného žudra), prípadne kalocských krojov.[11] Faragó v tejto realizácii vtedy silnejúce etnické vymedzenie naruboval na už secesne chápaný geometrický plán. Subtílne a nervné krivky florálnej secesie, ktorú preferoval (v Maďarsku nielen on), sikulský ornament v pôsobivej rezbárskej práci a azda aj stopové prvky neorokoka a empíru charakterizujú zasa nábytkové zariadenie, z ktorého stojí za to bližšie si všimnúť najmä sedacie typy. Tu totiž Faragó siahol po unikátnej recepcii tradičného remesla. Drevený operadlový sedák „previazal“ výbíjanými koženými pásmi, siluetu nábytku tak harmonizoval a dal jej moderný výraz. Faragó tu podobne ako Jurkovič dokázal uvažovať empaticky a výtvarne odvážne, nevzdal sa koncentrácie na ornament, ale odkryl novú vrstvu, kde hrá prím, nie prvoplánovo, rustikálna, jasnými mosadznými akcentmi vypointovaná koža. Na jurkovičovské riešenia, upomína napokon aj tvarové vyznenie stoličiek a niektorých kresiel – sedací nábytok navrhnutý pre súkromný byt Františka Mareša v roku 1902.
13 Interiér maďarského záhradného domčeka a kolekcia nábytku Ödöna Faragóa, 1897 – 1902. Re-pro: GÁL, Vilmos. Sissy sosem látott bútorai. In: Magyar Asztalos-és Faipar, 2009, č. 12, s. 99 – 101.
Ako uvádzajú viacerí bádatelia, lektúra karpatského tradičného staviteľstva a remesla prenikla vo väčšej či menšej miere do revitalizačných umeleckých snáh všetkých etník žijúcich v karpatskom oblúku. Zaznamenali sme to u Jurkoviča, Witkiewicza, Brzegu i Faragóa mohli by sme to nájsť u Kotěru, Hoffmanna a viacerých ďalších. Rovnako sa u všetkých dajú vysledovať tenzie, ktoré sprevádzali umelecky veľmi eruptívne obdobie. Mohli sme si všimnúť ako rýchlo, z roka na rok, sa vplyvy a vzory dostávali do umeleckých programov talentovaných a schopných tvorcov.
Jurkovič bol nesporne jedným z nich. Jeho metóda bola flexibilná a citlivo sa vzťahovala ku konkrétnemu zadaniu, mohlo to byť komplexne riešené interiérové dielo i loosovsky chápaný individualizmus. Vedel byť asertívnym a praktickým, ale nevzdával sa ani sledovania medzinárodného diania, aktivizmu a juvenilných snov. Ako to výstižne zhodnotil Matúš Dulla: „Uňho akoby kypelo z jeho kreácií vnútorné presvedčenie a nadšenie, podľa Tomáša Štrausa panteistický duch, ktorý presahuje materiálnu určenosť architektúry.“[12]