Esej / MILOŠ LAKY (1948-1975)
Biografická skica a príspevok k sociálnym dejinám slovenskej neoavantgardy na začiatku sedemdesiatych rokov.
K systémovým prejavom nastupujúcej normalizácie v Československu po roku 1968 patrí návrat cenzúry, sprísnenie ideologického dohľadu, ale tiež nanovo objavený záujem Štátnej bezpečnosti (ŠtB) o umeleckú scénu.
Normalizácia a koniec avantgardy
Hoci sa v ideologickom kánone toho obdobia (Poučenie z krízového vývoja, 1970) umelci priamo nespomínajú, ako píše normalizačný estetik Pavol Paška v diele Dejinné poučenie KSČ a kultúra, „Poučenie treba spájať s priamym podnetom XIV. zjazdu KSČ, ktorý uložil celému umeleckému frontu v súvislosti so socialistickým realizmom veľmi vážne úlohy.“ Dopady návratu k rečiam o socialistickom realizme na rozvíjajúcu sa (neo)avantgardnú slovenskú výtvarnú scénu, ktorá sa v druhej polovici 60. rokov stihla čiastočne etablovať aj v medzinárodnom kontexte, boli katastrofálne.
Nadlho poslednými oficiálnymi medzinárodnými prehliadkami, na ktorých sa po roku 1968 mohla zúčastniť silná generácia slovenských a českých výtvarníkov, sa v roku 1970 stalo benátske bienále s výstavou Jozefa Jankoviča a svetová výstava EXPO v japonskej Osake za účasti Stana Filka, Jozefa Jankoviča, Karla Malicha, Stanislava Kolíbala, Milana Dobeša atď. Československý pavilón v Osake dokonca získal prestížnu cenu za najlepší dizajn.
Člen ÚV KSČ a neskorší minister zahraničia Bohuslav Chňoupek pri návšteve pavilónu síce sľúbil zapojeným autorom za dôstojnú prezentáciu krajiny štátne ceny, no v skutočnosti nasledovala ich dehonestácia a perzekúcie. V marci 1971 boli vzatí do väzby výtvarníci Jan Krejčí a Oldřich Kulhánek za údajné poburovanie a hanobenie republiky. Voči generálnemu komisárovi výstavy Miroslavovi Galuškovi a jeho dvom asistentom (Koudelka, Košťa) bolo vznesené účelové obvinenie a súdy sa ťahali ďalších päť rokov.
Politicky podobne skončila aj výstava Jozefa Jankoviča v Benátkach. Hneď za vstupom Jankovič položil na zem monumentálny „šliapací“ reliéf vo farbách československej vlajky. Do pavilónu v istom bode zavítala sovietska ministerka kultúry Jekaterina Furcevová, a pri pohľade na Jankovičovu na zem položenú vlajku sa u svojho slovenského kolegu súdruha Miroslava Válka údajne zaujímala, či autor týmto spôsobom skryto nekomentuje osud Československa v auguste 1968. Táto aféra prispela k tomu, že bol Jankovič neskôr vyhodený zo Zväzu slovenských výtvarných umelcov.
V tejto rozpoltenej atmosfére študuje na bratislavskej VŠVU v období 1968 – 1974 mladý talentovaný výtvarník Miloš Laky.
Miloš Laky „obľúbený v kolektíve“
Podľa spomienok priateľov bol dobrý šachista aj športovec (v rámci stávky zabehol maratón), vedel hrať na husliach a akordeóne. V mladosti prekonal tragickú životnú skúsenosť, keď mu pri autonehode zahynul otec a on pritom prišiel o oko.
Miloš Laky, okolo 1969. Foto: Ľubomír Ďurček.
V prvom ročníku si vlastné názory na umenie môže okrem školy formovať na dôležitých výstavách Danuvius’68, alebo začiatkom roka 1969 v SNG na výstave Maliarstvo v USA po roku 1945: Zánik a znovuobjavenie obrazu, ktorej putovanie Európou na konci 60. rokov organizovali a platili Američania (pravdepodobne ako súčasť aktívnych opatrení CIA na poli kultúry), a kde sa dali vidieť kľúčové diela americkej abstrakcie zo zbierky MoMA (Kooning, Lichtenstein, Pollock, Rothko, Rauschenberg, Warhol atď.). V tom čase vychádza tiež prelomový výber textov Kazimira Maleviča v slovenskom preklade Oskara Čepana, ktorý Laky študuje so spolužiakom Zavarským.
Od roku 1970 sa však situácia rapídne zhoršuje. Časť sľubne sa rozvíjajúcej generácie slovenských výtvarníkov a teoretikov sa v dôsledku nastupujúcej normalizácie ocitá mimo oficiálnych štruktúr a pod dohľadom tajnej polície. Reakciou na represie bolo isté zomknutie bratislavskej umeleckej komunity a faktický vznik neoficiálnej scény. Už v novembri 1970 sa v dome Ruda Sikoru koná legendárna výstava s názvom Otvorený ateliér.
Výsledkom režimového tlaku bolo viac spoločných stretnutí v súkromí a posilnenie kolektívneho ducha. Režim ako spoločný nepriateľ týmto spôsobom spojil aj autorov, ktorí by za normálnych podmienok asi ťažko hľadali spoločnú výtvarnú reč – keď napríklad Koller, Bartoš či Ďurček s ich diskrétnym, anti-umeleckým prístupom ku konceptu tvorili skôr protipól k veľkorysým, až teatrálnym formám prezentácie u Mlynárčika, či Filka.
Otvorený ateliér, 1970 (Viliam Jakubík – Vladimír Kordoš – Marián Mudroch: Upravený záhon).
Jednou z dôležitých postáv v tejto spoločnosti sa stáva študent Miloš Laky, ktorý na scénu vstupuje vo dvojici s Jánom Zavarským. Prakticky všetci Lakyho priatelia sa zhodujú v názore, že bol človekom výnimočných kvalít a talentu a tiež na nenápadnej, no dôležitej iniciačnej úlohe, ktorú v slovenskom výtvarnom umení daného obdobia zohrával. O umení zvykol hovoriť ako o niečom, „čo treba vymyslieť“, nie nutne „vytvoriť“. Prejavom úcty k Lakymu je aj spomienkový album Symposion III. (In memoriam Miloš Laky, 1976), v ktorom sa nachádzajú práce od takmer všetkých relevantných postáv vtedajšej neoficiálnej scény.
Zoznam autorov albumu Symposion III/76.
Dejiny umenia jeho meno uvádzajú prevažne v zátvorkách, v množine s ďalšími menami. Už počas školy voľnú tvorbu realizoval vo dvojici s Jánom Zavarským a obaja postupne prechádzali rôznymi autorskými skupinami. Najskôr v projekte Čas I. a Čas II. (Bartoš, Filko, Kern, Koller, Laky, Sikora, Štraus, Zavarský) hľadali paralely umenia s vedou. Z tohto obdobia sa v Lakyho pozostalosti zachoval samostatný text s názvom Ideálna budúcnosť, ktorý obsahuje 52 diagnóz/prognóz vývoja ľudstva (až po myšlienku postupného zániku druhu homo sapiens v dôsledku intímneho zblíženia sa ľudstva s vesmírnymi bytosťami) vo forme akýchsi aforizmov či maxím, odhaľujúcich Lakyho civilizačný optimizmus založený na viere v symbiózu umenia a vedy, na spájaní moci s pravdou a pod.
„Spoločnosť sa zaobíde bez náboženstva. Viera bude existovať.“
„Rok 2000 bude prechodným obdobím, v ktorom bude väčšina pracovníkov matematicky myslieť.“
Vesmírne posolstvá a spor Štraus vs. Matuštík
Vyvrcholením týchto snáh bol pokus časti skupiny (Filko, Laky, Zavarský, Sikora) o sformulovanie intergalaktického posolstva mimozemským civilizáciám v práci Vesmírne posolstvá (1973-75), ktorý bol inšpirovaný projektom amerického astronóma Carla Sagana. Na Saganove tabuľky s vyobrazením figúr muža a ženy, ktoré NASA vyslala do vesmíru so sondou Pioneer, zareagovala bratislavská skupina odmietavo a prichádza s vlastným, obsahovo oveľa radikálnejším návrhom ako lepšie osloviť mimozemšťanov.
Vznikol rozsiahly plán desiatich tabuliek, ktoré mali niesť vizuálne zakódované riešenia fundamentálnych vedeckých a filozofických problémov (1. Čísla, 2. Počítania, 3. Plochy, 4. Priestoru, 5. Etalónu času, 6. Dĺžky – svetelného roku a dňa, 7. Polohy Slnka v galaxii, 8. Polohy Zeme v slnečnej sústave, 9. Zeme a 10. Relativity), ktorý sa však čoskoro ukázal byť až príliš ambiciózny. Jeden z prizvaných vedcov, fyzik Ján Pišút v tejto súvislosti spomína, ako sa „dvakrát niekde pri Búdkovej ceste (pozn. v byte Stana Filka na ulici Na Hrebienku v Bratislave) hovorilo o posolstve, ktoré by malo byť vyryté na malej tabuľke z trvanlivého kovu. Ako fyzici sme navrhovali dať tam informáciu o spektrálnych čiarach najjednoduchšieho atómu, teda atómu vodíka, alebo o energetických hladinách tohto atómu. Pomery dĺžok spektrálnych čiar (alebo energií energetických hladín) by sa ľahko znázornili úsečkami, ktorých dĺžky by mali rovnaké pomery ako dĺžky spektrálnych čiar. Dlho sme dumali o tom, ako na tabuľku zašifrovať absolútne hodnoty dĺžok spektrálnych čiar, ale k ničomu definitívnemu sme nedošli.“
Z veľkolepého plánu sa dochoval len fragment, ktorý bol publikovaný v knihe Tomáša Štrausa Slovenský variant moderny a vďaka tomu vidíme, že skupine umelcov sa celkom zaujímavo podarilo vizuálne vystihnúť riešenie prvých dvoch problémov (Čo je číslo a počítanie?) a to vo forme originálneho ikonického prepisu základných axióm aritmetiky pomocou niekoľkých univerzálnych znakov ako: I, 0, =, . Na strohom náčrte v tabuľkovej úprave môžeme vidieť a „čítať“ svojské zobrazenie definície rovnosti (=), význačného prvku (číslo 0), definíciu nasledovníka (+1), alebo tiež pravidlá komutatívnosti sčítania a násobenia.
In: Tomáš Štraus: Slovenský variant moderny, s. 264.
Použitie znakov I a 0 pre kódovaný prepis tzv. Peanových axióm viedlo dvorného kunsthistorika slovenských konceptualistov Tomáša Štrausa k povrchnej interpretácii diela, podľa ktorej ide o „transformáciu matematiky z desiatkovej sústavy na všeobecnejší a jednoduchší dvojkový systém.“ Tento pomýlený výklad si všimol už Radislav Matuštík v zdrvujúcej kritike uvedenej Štrausovej knihy publikovanej na pokračovanie v časopise Profil (ročník 1993), kde sa autorovi doslova posmieva, označujúc ho za „neinformovaného nadšenca“.
„Ťažko by si vysvetľoval, v čom je dvojkový systém jednoduchší,“ píše Matuštík a kolegovi priamo v texte zadáva cvičenie z prepisu dvojkovej do dekadickej sústavy (uvádza pritom číslo 110101010101101). „Ak ti to vyjde, dostaneš päťmiestne číslo, ktoré sa viaže k Tvojmu priateľovi“, uzatvára Matuštík. Ak si to cvičenie spravíme, dostaneme číslo 27309. Z kontextu je zrejmé, že Matuštík týmto cvičením odkazuje na registračné číslo zväzku ŠtB vedeného na Štrausovho priateľa – výtvarníka Juraja Mihálika, ktorý sa vysvetleniu okolností svojej spolupráce s ŠtB okrajovo venoval vo svojich memoároch, ktoré v tom roku vyšli (Spomienky na zlyhania, 1993). Matuštík tu zjavne naráža na fakt, že samotný Tomáš Štraus bol od roku 1973 evidovaným agentom ŠtB s krycím menom „Tomáš“.
Stretnutie Filko – Laky – Zavarský
Kým Laky so Zavarským na začiatku 70. rokov žijú študentským životom, najstarší z trojice Filko existenčne trpí. Jeho sľubne sa rozvíjajúca medzinárodná kariéra je po roku 1968 nemožná. Je vyhodený zo Zväzu výtvarných umelcov a napriek pretrvávajúcemu záujmu o kolaborácie na neoficiálnej scéne si viacerí jeho kolegovia vynútia jeho neúčasť na Otvorenom ateliéri u Sikoru. Kolektívne projekty v tej dobe rozvíja podľa vlastných slov z dôvodu, aby „neupadol do hlbokého individualizmu, do izolácie, do introvertnosti.“
Stretnutím s Milošom Lakym a Jánom Zavarským, ktoré vzišlo z ich iniciatívy niekedy na začiatku 70. rokov, získava o desať rokov starší Filko nových a inšpiratívnych partnerov na debaty, ktoré sa vyvinú od vedeckých deskripcií (Čas I, Čas II), utopických komunikácií (Vesmírne posolstvá I) až k Malevičom inšpirovanému hľadaniu transcendencie prostredníctvom monochromatickej maľby.
Viac než príklon k zbožnosti je v tejto súvislosti na mieste predstava Wittgensteinovho rebríka, ktorý treba zahodiť v okamihu, keď sme po ňom vystúpili hore (Tractatus, 6.54).
Lakyho rukopis manifestu Bieleho priestoru, 1974.
Biely priestor v bielom priestore
Od konca roku 1973 rozvíjajú Filko, Laky a Zavarský jeden z najradikálnejších výtvarných programov slovenskej neoavantgardy Biely priestor v bielom priestore (1974-75). Kľúčom k programu bol manifest a jeho prvým bodom dištancovanie sa od všetkých doterajších foriem umenia, lebo uviazlo v objektivite, ktorú je nutné prekonať prostredníctvom čistej senzitivity nesprostredkovanej ani hmotou, ani duchom (ideami).
Myšlienka je, že nemateriálne je nekonečné a nekonečný ako zrkadlový obraz v zrkadle je priestor, ktorý vzniká vrstvením alebo vkladaním niečoho do niečoho (bieleho na bielej).
Biely priestor je podľa autorov umením očisteným od akejkoľvek predmetnosti, je umením čistej senzitivity, pričom jeho absolutizujúce nároky na pochopenie nie sú nedosiahnuteľným ideálom, naopak, majú byť konkrétnou a prirodzenou súčasťou reality. Inak povedané, čistú senzitivitu možno zažiť a spoločne na úrovni „čistých emócií“ zdieľať, je preto skutočná a pochopiteľná, no nie je možné ju vysvetliť. V tomto zmysle sa práve kolektívne autorstvo – „nadsubjekt“ – javí byť nutnou podmienkou pre doloženie niektorých veľkolepých téz manifestu. Zároveň to však neprestajne vyvoláva otázky o osobnom podiele a vklade zainteresovaných.
Filko to zvykol komentovať veľkoryso, keď o vzniku Bieleho priestoru hovoril ako vzácnej nadosobnej zhode pri tvorbe podľa jeho vlastného princípu „spoločne každý sám“. „Keď sme robili Biely priestor, chcel som svoju tvorbu prezentovať ako nadsubjekt,“ vysvetľoval neskôr Jánovi Budajovi v samizdatovom rozhovore. Ján Zavarský tiež vždy zdôrazňoval „dialektickú“ povahu vzniku, že dielo vznikalo v spoločnej diskusii, no zároveň odmietol pripustiť, že prvotný impulz a iniciatíva vzišla od Filka. Zaujímavý postreh v tejto súvislosti priniesol Boris Ondreička, keď v eseji Filko’s Albedo napísal, že „Laky bol srdcom, Zavarský rozumom a Filko rukou Bieleho priestoru“.
Celé to začalo pripomínať hľadanie akejsi svetskej transcendencie. Na prvý pohľad mohol krok od vedecky orientovaných Vesmírnych posolstiev k metafyzike Bieleho priestoru pôsobiť dosť divoko, až sa tu opäť vnucuje metafora odhodenia rebríka po tom, ako naň niekto vyliezol. Ján Zavarský to v rozhovore s Danielom Grúňom vysvetľoval tak, že potreba obrátiť pozornosť k transcendencii bola prirodzeným vyústením istého sklamania z techniky, ktorá má vždy dané limity.
Prakticky išlo nanášanie bielej latexovej farby maliarskym valčekom na trubice potiahnuté plátnom alebo priamo na biele plátno, neskôr nahradené filcom, čo tvorilo gro materiálu Bieleho priestoru, ktorý bol vyprodukovaný vo veľkých objemoch počas spoločných stretnutí vo Filkovom ateliéri.
Symbolom úplného splynutia umenia so životom sa neskôr stal Lakyho nový byt, ktorý spoločne s priateľkou Annou Hurbanovou premenili na totálnu bytovú inštaláciu, kde všetko bytové zariadenie bolo biele a malo tak prispievať k zhmotnenia zážitku čistej senzitivity. Ľubomír Ďurček si spomína na zvláštnu, iluzívnu atmosféru tohto fyzicky existujúceho bieleho priestoru, ktorý svojím rozkladným“pôsobením na zmysly spôsoboval návštevníkom po odchode z bytu späť do reality „senzorický“ šok.
„Biely“ byt Miloša Lakyho a Anny Hurbanovej.
V byte sa konali stretnutia výtvarníkov – pozvanie neodmietal dokonca ani Július Koller – aj vystúpenia pozvaných hostí, napríklad pražský filozof Petr Rezek tam v roku 1976 prednášal o akčnom umení.
Stretnutie v byte Miloša Lakyho. Zľava: Filko, Ďurček, Štraus.
Kollerova kritika Bieleho priestoru
Radikálnosť Bieleho priestoru nevzbudzovala podozrenie len navonok, keď dielo bolo z pohľadu dobovej oficiálnej estetiky absolútne neprijateľné a výstavne zdokumentovať sa ho podarilo len vďaka utajenej, pol dňovej inštalácii 18. februára 1974 v Dome umenia v Brne, čo bol pondelok a teda deň, keď bola galéria pre návštevníkov zatvorená.
Inštalácia Bieleho priestoru, 18. 2. 1974 v Dome umenia v Brne.
Nedôveru zasial aj vo vnútri skupiny neoficiálnych umelcov. V pozostalosti Júliusa Kollera sa našiel nedatovaný 9-stranový rukopis, v ktorom koncentrovane a podrobne vyvracia jednotlivé body manifestu. Biely priestor v ňom tvrdo odsudzuje, považuje ho za „slepú uličku, ktorá končí buď v bezradnosti, strnulosti, zastavení alebo popretí programu obchádzkou alebo ústupom.“ Podľa Kollera ide o „pseudo-filozofické špekulovanie – záchranu abstraktnej výtvarnosti“.
Rukopis kritiky Júliusa Kollera.
Kollerov kritický komentár je zjavne osobne motivovaný, keďže – ako si všimol Aurel Hrabušický – „je to práve zvláštne u človeka, ktorý bol autorom kozmologickej kultúry, kontaktoval sa cez svoj UFO zovňajšok s Atlantídou a mimozemskými civilizáciami, ale voči tomuto textu, manifestu Bieleho priestoru pristupoval na základe akoby sedliackeho rozumu.“ Podobne kriticky sa o Bielom priestore vyjadril spôsobom sebe vlastným aj Vladimír Havrilla, keď jednotlivé body manifestu lakonicky ironizuje.
Ján Zavarský si na okolnosti vzniku Bieleho priestoru a bezprostredné reakcie naň spomínal v roku 2010 v diskusii s kolegami takto: „Stretávali sme sa a debatovali. Na rôznych miestach. A v tej situácii a na tom mieste sme vyprodukovali túto vec a sme sa stretli s obrovskou kritikou. Veď ste nás skoro zožrali. To si pamätám. Po prvé, závesný obraz je už dávno preč, čo tam ešte maľovať, ešte k tomu filozofické kvákanie nezmyselné. Jožo Jankovič skákal dva metre do luftu. Ja ho neohováram, len hovorím, že to bolo široko vnímané ako provokácia. Julo Koller napísal 9 strán, veď musel písať ako český žandár. Vyprovokovalo to aj našich zväzových funkcionárov, spätne aj ŠtB, ktorá bola rozzúrená a vykrikovali, že máme pekne angažovane maľovať. Im keď ma vypočúvali nešlo do hlavy, čo je to to biele. Že keby to bolo aspoň červené, povedali.“
Biely priestor a ŠtB: Filko s Dalím na Corride
Rovnako ako v prípade Tomáša Štrausa, či neskôr Juraja Mihálika, ale tiež Alexa Mlynárčika a ďalších podobne vodcovských typov v prostredí umeleckých komunít, aj v prípade Stana Filka sú na pozadí umeleckého a osobného vývoja na začiatku 70. rokov reálne okolnosti jeho života poznačené politikou, no najmä Štátnou bezpečnosťou a jej záujmom o jeho osobu.
„Filko sa po stránke povahovej javí ako veľmi vyhranený a temperamentný typ, s osobitým prístupom k širokej škále denných problémov. Jeho osobitnosť sa prejavuje nie len v práci v ktorej sa neprispôsobuje žiadnej módnej línii, aj keď by bola pre ňho výhodnejšia, ako aj v spoločenskom styku, kde sa ťažšie podriaďuje vôli iných. Z tohoto hľadiska je dôležité jeho dôkladné poznanie, nakoľko jeho prejav i chovanie má nádych svojvôle, ktorý sa stráca až pri hlbšom zblížení a jeho poznaní. Jeho osobnou záľubou je hlavne záujem o všetky smery umenia a návšteva galérií.“
– Memorandum kandidáta tajnej spolupráce s krycím menom „Akademik“ (ŠtB, 11.1. 1973)
Dnes sa už nedá určiť, ktorý z rozrobených umeleckých konceptov si Filko nosí v hlave akurát na začiatku marca 1973, keď vo svojom občianskom živote ide na stretnutie v kaviarni Europa v Pezinku, kde v spoločnosti svojho riadiaceho dôstojníka kpt. Partla a náčelníka 2. oddelenia XII. správy ŠtB mjr. Obucha vlastnoručne podpisuje viazací akt. Štátna bezpečnosť zakladá zväzok agenta s krycím menom „Akademik“. Heslo pre prípadné neplánované stretnutia s operatívnym pracovníkom ŠtB si Filko zvolil s humorom:
„Stretli ste v Španielsku Salvadora Dalího?“
„Áno, boli sme spolu na Coride.“
Ako spolupracovník mal byť využívaný k „osobám profrancúzsky orientovaným: Žilinčanová Viera, Jakabčic Michal, Mlynárčik Alexander, Kára Ľubomír. Ďalej k podstavám bývalých umelcov t.č. v emigrácii vo Francúzsku a NSR: Čulík Peter, Kováč Rudolf, Tausig Pavol, Tehnik Karol, Liskovský Karol, ktorí sú z hľadiska ŠtB zaujímaví.“
Z torza jeho osobného zväzku, ktorý sa zachoval v archíve ÚPN, môžeme pohľadom ŠtB vyčítať jeho psychologický profil, priebeh verbovky, ale tiež plány a očakávania, ktoré sa však vôbec nenaplnili a preto ŠtB agentúrny zväzok po dvoch rokoch v marci 1975 odkladá z dôvodu „neserióznosti agenta„. V dôvodovej správe k uloženiu agentúrneho zväzku z 24. marca 1975 sa uvádza:
„Na uvedené akcie a ďalšie zaujímavé styky bol Filko priebežne na schôdzkach taktickým spôsobom vyťažovaný, avšak ani raz sa k uvedeným stykom nevyjadril ani nenaznačil, že takéto styky udržuje.“ Navyše, podľa správ pre ŠtB od maliara Karola Lacka bol v tom čase Filko „v radoch členov Zväzu výtvarných umelcov známy ako pracovník bezpečnosti, čo jasne svedčí o jeho dekonšpirácii.“
V danom období sa Filkovi darí opakovane vycestovať na západ a to aj napriek existenčným ťažkostiam a politickému prenasledovaniu. Je preto pravdepodobné, že styky s ŠtB boli súčasťou snahy o udržanie cestovného pasu a možností cestovať. Naznačuje to tiež poznámka v zázname z verbovky, keď sa „Filko poďakoval za pomoc pri vybavovaní devízového prísľubu k ceste do západného Nemecka, Francúzska a Švajčiarska“, ktorú v tom čase plánoval.
V Bratislave medzitým s Lakym a Zavarským formujú nadindividuálny umelecký subjekt, ktorý manifestačne ohlasuje popretie všetkých foriem dobovej estetiky, no najmä totálnu negáciu prevládajúcej marxisticko-leninskej materialistickej filozofie.
Laky zomiera, Biely priestor ožíva v Paríži
Miloš Laky v máji 1974 končí vysokú školu, krátko na to sa mu zhoršuje zdravotný stav a zisťuje, že trpí ťažko liečiteľnou formou rakoviny, ktorá má rýchly priebeh. Posledný rok života Laky neprestajne rozvíja existenciálne myšlienky čistej senzitivity. V tomto bode využíva Filko svoje možnosti cestovať a ťažko chorého Lakyho vezme v lete 1975 na vysnívaný výlet autom po európskych galériách vo Viedni, Paríži a Amsterdame.
Tri dni pred smrťou (4. 9. 1975) Miloš Laky dokončuje druhý manifest Bieleho priestoru v bielom priestore, v ktorom ešte viac radikalizuje svoje postoje vo veci čistej senzitivity čistého umenia, protestuje proti filozofii v umení a hlása nezlučiteľnosť ideového balastu s aktivitou čistej senzitivity. Možno zámerne a možno podvedome tým odkazuje na solipsizmus Georga Berkeleyho, ktorý v Rozprave o základoch ľudského poznania taktiež uvažuje o vzniku emócií „bez akéhokoľvek sprostredkovania ideami.“
Lakyho rukopis manifestu Bieleho priestoru, 1975.
Dva týždne po jeho smrti (19. 9. 1975) sa v Paríži otvára Bienále mladých, kde medzi stovkou nádejí súčasného svetového menia vystavuje tiež dvojica Laky a Zavarský. Aby mohli Biely priestor v Paríži vystaviť, Filko sa vzdáva spojenia svojho mena s projektom, keďže on jediný z trojice nespĺňal vekový limit do 35 rokov.
Katalóg Bienále mladých, Paríž, 1975.
Inštalácia pozostávajúca z desiatich pomaľovaných filcov a manifestu preloženého do viacerých svetových jazykov vzbudzuje v silnej konkurencii záujem. Ján Zavarský dostáva ponuku na výstavu v prestížnej parížskej galérii Eric Fabre a podľa jeho slov až účasť v Paríži „zlomila odpor“ voči Bielemu priestoru aj doma. „Tým, že sme vystavovali v Paríži aj Tomáš Štraus zmenil názor,“ spomínal v roku 2016.
Mladý slovenský výtvarník Miloš Laky sa neskoršieho uznania konceptu Bieleho priestoru v bielom priestore už nedožil.
Biely náhrobný kameň Miloša Lakyho na cintoríne v Mlynskej doline v Bratislave.
Po Lakyho smrti spoločný program končí. Filko a Zavarský si zakladajú rodiny a idú každý svojou cestou. Zavarský k divadlu a scénografii, kde tiež dosahuje obdivuhodné výkony a Filko späť ku konceptu, kde podľa vlastných slov „doťahuje problém Bieleho priestoru“ a neprestane s tým do konca života.
Niekedy v druhej polovici 70. rokov si na osobnom stretnutí s Jánom Zavarským vymôže prevzatie a pokračovanie v programe už len pod vlastným menom. Píše ďalšie manifesty (Emócia, Transcendencia, Tanscendentálna meditácia), maľuje biele pruhy po stropoch galérií v Poľsku a Juhoslávii, až napokon znechutený vlastným postavením aj situáciou v Československu emigruje do západného Nemecka. Vzápätí na to v roku 1982 vystavuje na Documente v Kasseli svoje biele auto značky Škoda 105 pomaľované na bielo.
Inštalácia Stana Filka, Documenta 7, Kassel 1982.
Post Scriptum 1981
Pravdepodobne kvôli udržaniu si pasu a možností vycestovať Filko aj po roku 1975 udržuje vynucované styky s príslušníkmi ŠtB, už v rámcoch nevedomej spolupráce v kategórii dôverník.
Vo februári 1981 týmto spôsobom (nevedome) zanecháva vo zväzkoch ŠtB správu o svojich priateľoch a známych, keď na schôdzke uvedie informáciu, že Vladimír Havrilla, Ján Budaj, Rudo Sikora a Ľubomír Ďurček zbierajú katalógy pre ich spoločného priateľa Pavla Büchlera z Prahy, ktorý sa v tom čase chystal vycestovať na západ. Výsledkom bol pokyn ŠtB vykonať výsluchy so Sikorom, Havrillom a Ďurčekom.
Aj taká mohla byť v normalizácii cena potreby emigrovať a v slobodnom svete „po veľkých veciach stále túžiť“, ako sformuloval Filko svoje krédo v liste priateľom do Bratislavy z New Yorku v roku 1983.