Esej / PROJEKT UZNANIA

Skupina VAL / Voies et Aspectes du Lendemain / Viera Mecková, Alex Mlynárčik, Ľudovít Kupkovič v priebehu rokov 1968(72) – 1994 vyprodukovala 8 projektov. Pri pohľade na jednotlivé projekty, na ich teoretické aj praktické východiská, postavenie skupiny v rámci miestneho aj globálneho kontextu sa zdá byť ambivalentné. Prestupujú z miesta na miesto.

Architekt Antonín Stuchl sa o VAL-e v úvodnom texte katalógu sprevádzajúceho ich prvú samostatnú výstavu na Slovensku[1] vyjadril, že “aj keď sa dá vycítiť určitá myšlienková spriaznenosť s francúzskym Novým realizmom a tým i medzi Mlynárčikom a Restanym, neskôr tiež s Ragonom, ich tvorba sa neuchádza o priazeň žiadnej konkrétnej skupiny, nepodlieha žiadnym vzorom, ani nenastoľuje žiadnu revolúciu proti nejakému akademizmu. Je to len ich vlastná tvorba, spájajúca techniku a poéziu s hodnotami celého veľkého sveta”[2].

Pre skupinu VAL je charakteristická spriaznenosť s konceptom prospektívnej architektúry[3]. Z pohľadu domácej umenovedy je činnosť VAL-u zaradená k neoficiálnej scéne[4], architektonickému variantu konceptuálneho umenia[5], neokonštruktivizmu[6], dematerializovanému umeniu[7],… Z pohľadu architektúry je dávaná do kontextu monumentalizmu neskorej moderny[8]. Tvorba skupiny VAL je označovaná za vedeckú, filozofickú, poetickú. Za intelektuálny únik “inde”. Je synkretickou udalosťou na pomedzí architektúry a umenia, kedy sa v ich totalitou zosilnenom vzťahu vyjadrovalo jedno slobodnejšie jazykom toho druhého, na základe obojstranných únikov.

Národné zhromaždenie Argillia, VAL, 1980 – 1994. Foto: Ľudovít Kupkovič.

I.

Projekty skupiny VAL sú poctami. Niektoré explicitne, ale myslím si, že všetky sú nejakou formou pocty, niečomu, alebo niekomu, kto jej bol hodný. Rozmýšľala som, ako sa môže pocta materializovať v projekte, ako sa prejavuje pocta ako spôsob tvorby (architektúry).

“Nikto ma nepresvedčí, že Einstein nevedel deliť a násobiť. Nikto ma nepresvedčí, že Cézanne, Seurat, kubisti, surrealisti etc., etc. objavili niečo z ničoho. Tí veľkí nesmierne tvrdo bojovali a strádali, aby našli to malé zrniečko – ináč klenák ich existencie – tvorivý moment, ktorý znamenal Pridanie. Toto Pridanie minulému, no zjavené vôňou a dychom súčasnosti. Pridanie je mostom, ktorý potom dovoľuje ďalšiu nadväznosť na budúcnosť. Tak to vždy bolo.” (Alex Mlynárčik, z korešpondencie s Tomášom Štraussom)[9]

II.

Argillia, “ready-made štátu”, je rozsiahlejší projekt Alexa Mlynárčika, ktorý začal rozvíjať približne od roku 1972 so svojimi priateľmi a známymi z celého sveta (ktorí sa stali jej občanmi aj hodnostármi). Argillia, “kráľovstvo odinakiaľ”, ktorého kráľom sa stal Mlynárčikov priateľ “Ondrej Krištofík zvaný Fajkár”, je v prvom rade “poctou obyčajnému človeku”. Ako vysvetľuje Mlynárčik ďalej, názov tohto štátu pochádza z latinského slova argilla,argillae – ílová hrnčiarska hlina, a teda Argillia je kráľovstvo hlinené.[10] “Krajina bez hraníc! Krajina bez moci! Krajina ľudských snov, túžob. Lásky. Krajina priateľov. Krajina veselého bytia.”[11] Argillia je hra, “ktorej pravidlami bola odvrátená strana mocenskej skutočnosti”. V priebehu času nadobudla množstvo inštitúcií po celom svete, a medzi nimi aj Národné zhromaždenie.

Jedným z posledných projektov skupiny VAL je budova Národného zhromaždenia Argillia (1980-1994), celosvetový parlament umiestnený na ostrovoch Bora Bora vo Francúzskej Polynézii, v prostredí, “ktoré je krásne i symbolické zároveň: ochranná hradba koralovej lagúny zadržiava búrlivé vody na hladine nekonečného oceánu. Jedinečné prírodné prostredie je ideálne pre stretnutia, meditácie, pre zmierenie.“[12]Budova Národného zhromaždenia je súčasne poctou francúzskemu architektovi Claude-Nicolas Ledoux-ovi (1736-1806) a koncepčne pramení v jeho projekte Maison des gardes agricoles / Dome poľných strážcov.

Maison des gardes agricoles, Claude-Nicolas Ledoux / Národné zhromaždenie Argillia, VAL, 1980 – 1994.

III.

Budova Národného zhromaždenia je poctou jednému z architektov, ktorých Emil Kaufmann v polovici dvadsiateho storočia regeneroval a nazval revoluční[13]. Títo architekti (Ledoux, Boullée, Lequeu) sa podľa Kaufmanna snažili o obnovu disciplíny, o inováciu. Hľadanie pôvodu architektúry tohto obdobia zároveň korelovalo s hľadaním základu novo sa formujúcej (občianskej) spoločnosti. Tým, že boli títo architekti aktívni počas posledných rokov monarchie, a niektorí pokračovali aj po Francúzskej revolúcii, v ich tvorbe sa podľa Kaufmanna zrkadlí nepokoj doby.

“Podobnosť medzi mnohými prácami Ledoux-a a tými súčasnými nenecháva žiadne pochybnosti o tom, že anticipoval budúcnosť…Ledoux bol medzi prvými, ktorí zvizualizovali nový formálny ideál.”[14] Vo svojich projektoch sa postupne vzďaľoval tradičným (barokovým) princípom, prostredníctvom elementárnych geometrických tvarov hľadal nové a rovnocennejšie spôsoby usporiadania elementov, kompozície budov.

Kaufmann považuje práve Dom poľných strážcov, za jeden z jeho najodvážnejších projektov. Dom poľných strážcov je súčasťou návrhu zámku na panstve v Mauperthuis, ktorý si u Ledoux-a objednal markíz Montesquiou-Fezensac, nikdy však nebol zrealizovaný. Dom je dokonalá guľa umiestnená v zapustenej “vani”, prístupná štyroma mostmi-schodiskami na každej zo svetových strán. Ledoux sleduje symbolický význam architektonických foriem. Guľa je podľa neho “veľkolepá a významná ako pyramídy”.

Ledoux bol reflektovaný aj v našom domácom kontexte. Krátku kapitolu mu venoval Jiří Hrůza vo svojej antológii utopických konceptov[15], ako zástupcovi architektov, ktorí sú “hlavne v poslednej dobe predmetom záujmu pri hľadaní zdrojov a koreňov modernej architektúry”[16].

Maison des gardes agricoles, Claude-Nicolas Ledoux / Národné zhromaždenie Argillia, VAL, 1980 – 1994.

Maison des gardes agricoles, Claude-Nicolas Ledoux / Národné zhromaždenie Argillia, VAL, 1980 – 1994.

IV.

Národné zhromaždenie Argillia je poctou Ledoux-ovi, je interpretáciou Domu poľných strážcov. Skúsim rozobrať to, čo sa od jedného k druhému udialo, a sformulovať čím by mohol byť Ledoux poctený. Iné sú v prvom rade prostredia, v ktorých sú objekty uložené. Dom  poľných strážcov je zapustený v poľnohospodárskej krajine, okolo sa pasú ovce a svieti slnko – rozráža oblaky? Budova Národného zhromaždenia je vložená do lagúny ostrovov Bora Bora, sčasti vhĺbená do pevniny a jej sopečných pohorí.

Pre (revolučnú) architektúru osemnásteho storočia bol vzťah k prírode dôležitý. Bolo to obdobie Rousseau-ho návratu k prírode, Laugier-ovej primitívnej chaty. Architektúra chcela byť s prírodou v symbióze, byť jej metaforou. Dom poľných strážcov môže odkazovať k slnku, ktoré tvorí spolu s mrakmi podstatnú časť zobrazenia. Možno je dôležitý ich vzťah – počasie, ako dôležitý faktor poľnohospodárskeho úspechu. Národné zhromaždenie je inde. Síce sa nachádza uprostred Južného Pacifiku, ale v ostrovnej lagúne, ktorá vyvoláva pocit pokoja uprostred divokého oceánu. Na mieste čo najviac odtrhnutom a izolovanom od ohnísk civilizácie, zároveň v luxusnom dovolenkovom rezorte,v idylickej prírodnej krajine.  Národné zhromaždenie je premiestnením Domu poľných strážcov do nového kontextu, architektúra stráca priamy metaforický vzťah s krajinou ako to bolo u Ledoux-a.

Budova Národného zhromaždenia Argillia sa na prvý pohľad zdá byť totožná s Domom poľných strážcov. Oba objekty pozostávajú z hlavného objemu (gule) a podstavy (vane), v ktorej sú nejakým spôsobom uložené. Štyri mosty-schodiská so vstupmi orientovanými na štyri svetové strany sú prítomné v oboch verziách. Ledoux svoju guľu relatívne stabilne uložil na zem, je vnorená vo svojej podstave (vani), guľa VAL-u vo svojej podstave pláva.

Pravouhlá vaňa Domu poľných strážcov, ktorá je ponorená v zemi sa pri Národnom zhromaždení mení na polguľovú misu ponorenú vo vode. Guľa, ktorá bola zafixovaná, pripútaná k zemi, sa v prípade Národného zhromaždenia odpútava, pláva. Jej voľnosť nie je absolútna, jej štyri mosty-schodiská ju pevne spájajú s podstavou a nakoniec aj s pevninou. Zdá sa, že čím je guľa volnejšia, tým je viac guľou-ideou. “Nakoniec, sféra je hlboko atektonická forma – bez základne, oddelená svojou dokonalou pravidelnosťou od gravitačných síl, je vlastne metaforou beztiažovosti, oddelenia sa od Zeme.”[17]

Ledoux-ov žiak, Jean Nicolas Sobre, takéto oslobodenie metaforicky naznačil vo svojej verzii plávajúcej gule, Temple à l’Immortalité / Chráme nesmrteľnosti, v ktorom podľa Hrůzu dovádza princíp guľovej štruktúry do dokonalosti. Ide o “monumentálnu zasadaciu sieň vo vnútri presnej gule, ktorej dokonalosť zrejme nechce narušiť ani žiadnou oporou, a preto ju kreslí ako plávajúcu na jazere.”[18] Zatiaľ čo si Hrůza zrejme myslel, že ide o celú guľu, v skutočnosti ide o plávajúcu pologuľu s priemerom približne osemdesiat metrov, taktiež s otvormi na štyroch svetových stranách. Chrám mal byť umiestnený na jazere na Champs Elysées[19] tak, aby jeho odraz vo vode, pri sledovaní z určitej vzdialenosti vytváral zdanie dokonalej celej sféry.Chrám nesmrteľnosti nie je iba architektúrou, ktorá chce byť metaforou prírody, ale kompletizuje sa v spojení prírody a architektúry, je prírodou tvorený.

Ideálom novej (prospektívnej) architektúry, ku ktorej sa VAL hlási, bolo odpútanie sa od zeme, ktoré súvisí s prognózami postupného preľudnenia, nadmernej koncentrácie ľudí v mestách, ale aj degradácie životného prostredia vplyvom akcelerujúceho spriemyselňovania,…svojim spôsobom nemožnosti sa na ňu viazať. Kým Sobre dosahuje oslobodenie (ideál gule) ilúziou, VAL ho demonštruje technickými prostriedkami a konštrukčnými možnosťami. Obraz, ktorý Sobre vyvolal cez metaforický vzťah s prírodou – projektprospektívnej architektúry rieši racionálne.

Keď sa pozriem na ovce na jednom obrázku a sopečné pohoria na druhom, uvedomujem si, že mierka objektov nemôže byť tá istá. Dom poľných strážcov má priemer približne 20 metrov (10 toises[20]), zatiaľ čo guľa Národného zhromaždenia 230 metrov. VAL Ledoux-ov objekt nafúkol takmer desaťnásobne. Pre porovnanie, notoricky známy Boullée-ho Cénotaphe de Newton má priemer približne 150 metrov.

Element, ktorý narúša abstraktnosť celého objektu a mohol by naznačovať mierku Domu poľných strážcov sú dvere.[21] V projekte VAL-u sa ten istý element stáva veľmi nejednoznačným. Proporčne zostáva rovnaký a pokiaľ si neuvedomím celkové zväčšenie objemu, vytvára dojem totožnosti oboch objektov. Pre určenie veľkosti objektu je nevýpovedný. Ide o monumentálny vstupný portál, transformovaný na vstupný priestor, ktorý má šírku približne 18 a výšku 40 metrov.

VAL Ledoux-ov dom monumentalizoval, v zmysle absolútnej veľkosti – jeho zväčšenia, a aj vo význame – zmenou využitia objektu ako dôležitej svetovej inštitúcie. Je toto forma doslovnej pocty – monumentalizácie – nafúknutie Ledoux-a? Navyše, guľa sa javí ako ideálna forma pre demonštráciu dôležitosti aj rovnosti. Guľa nie je o výške, ani rozľahlosti, je o veľkosti – objeme v najčistejšej forme. Neprevláda v nej žiadny smer, nemá smer. Nie je zakorenená v ničom, nemá nad alebo pod, je bez hierarchie. Tým sa legitimizuje ako symbol svetového parlamentu.

V.

V teórii architektúry osemnásteho storočia sa používal (okrem iných) pojem caractère, ktorého význam si jednotliví architekti definovali rôzne, ale približne išlo o výraz funkcie domu. Nie však v úžitkovom alebo konštrukčnom zmysle, ale v zmysle symbolu, ktorý vyvoláva asociácie a vychováva.[22] Dom ukazoval svojho obyvateľa, svoj obsah. Osobitý prípad tohto uvažovania bola architecture parlante, ktorá je spájaná hlavne s revolučnými architektami. Budova vysvetľuje svoju funkciu, alebo identitu cez svoje formálne atribúty.

Interiéry Domu poľných strážcov a budovy Národného zhromaždenia sú už úplne inými situáciami. Dom poľných strážcov má trojpodlažnú, klasickú deväť-štvorcovú dispozíciu: na prízemí sa nachádzajú skleníky a stajne, na hlavnom poschodí štyri izby a spoločná centrálna kuchyňa, na vrchnom podlaží sa nachádzajú skladové priestory. Ledoux vkladá do sférického obalu ortogonálny raster stien, dáva relatívne praktickú dispozíciu do protikladu k ideálnemu objemu. Obývateľnosť je obetovaná symbolickej hodnote geometrickej formy.

VAL vnútro svojej gule kompletne zmenil. Vychádza z predispozície samotnej formy (gule) a využíva ho ako panoramatickú tribúnu – fórum a lóže vyslancov národov hornej a dolnej snemovne. Zdvojený plášť obsahuje administratívne a technické priestory, v pologuľovej vani sú to hotely, spoločenské priestory, miesta pre kultúru a šport, ale aj technickú a dopravnú infraštruktúru. Guľu napĺňajú funkčne logickejším, a významovo adekvátnejším obsahom.

Vnútorná štruktúra Domu poľných strážcov je v kontrastnom vzťahu so svojim obalom, a praktická náplň s výrazom domu ako celku. Ledoux sa hlavne vo svojich neskorších prácach posúval od tradičného konceptu jednoty smerom k dekompozícii. “V jeho hľadaní nových priestorových riešení sa Ledoux stal skutočným predchodcom dvadsiateho storočia”, tvrdí Kaufmann[23]. Jeho budovy sa javia ako vzájomne prestupujúce sa hmoty, alebo ako asambláže nesúhlasných, kontrastných, disproporčných elementov. V prípade Domu poľných strážcov ide akúsi disociáciu interiéru (obsahu) a exteriéru (obalu). Dom poľných strážcov, obývateľný dom, nie je monumentálny svojimi rozmermi, ani praktickou náplňou. Pri tom, čo som už spomenula o guli, je otázne, či nie je zvolená forma a jej symbolický význam svojim použitím trivializovaná. V prípade Národného zhromaždenia to už otázne nie je. Monumentálny výraz geometrickej formy, podporený nafúknutím rozmerov, sa zdá byť priliehavejší k novej náplni budovy.

Národné zhromaždenie je aktom vyprázdnenia, a opätovného naplnenia. Ukazuje Dom poľných strážcov ako formu významnú samú o sebe. Projekt Národného zhromaždenia si berie za svoj základ dom, ktorý predstavuje príklad spochybňovania tradície (alebo len zaužívaného spôsobu jej udržiavania) a nového hľadania výrazu. Tento dom, ktorý sa už sám ponúka ako súhrn častí, ďalej rozkladá, formalizuje a monumentalizuje, čím z neho vzniká forma. Týmto procesom, vyprázdnením a naplnením, sa forma Domu poľných strážcov stáva nositeľom kontinuity. Spôsob schizofrénneho prenášania tradície. Monument, ktorý môže časom nabrať významy, meniť významy, ale stále je monumentom – živým.

Neviem čo je skutočným dôvodom pocty skupiny VAL tomuto architektovi. Popísala som časť toho, čo som videla. Ledoux, jeho projekty zastupujú aj ďalšie veci. Može to byť kontext obdobia formovania sa občianskej spoločnosti, materializácia nových ideálov v návrhoch občianskych budov, filozofickejší a koncepčnejší pohľad na architektúru,…Možno vzdanie pocty vzdávaniu sa rutiny.

Maison des gardes agricoles, Claude-Nicolas Ledoux / Národné zhromaždenie Argillia, VAL, 1980 – 1994.

 

1 Výstava VAL – Cesty a aspekty zajtrajška sa konala v roku 1996 v Umeleckej besede v Bratislave, následne v roku 1997 v Galérii Klasik v Žiline. Bola to zároveň ich prvá výstava, na ktorej sa odprezentovalo všetkých 8 projektov.
2 KUPKOVIČ, Ľudovít – MECKOVÁ, Viera – MLYNÁRČIK, Alex. VAL Cesty a aspekty zajtrajška (kat. výst.). Žilina: Expresprint, 1995, 159 s.
3 Teóriu prospektívnej architektúry definuje Michel Ragon v publikácii – RAGON, Michel. Où vivrons-nous demain?. Paris: Édition Robert Laffont, 1963. V Československu vyšiel následne aj český preklad – RAGON, Michel. Kde budeme žít zítra. Praha: Mladá fronta, 1967. Neskôr v roku 1965 vyšiel manifest skupiny GIAP ( Groupe International d’architecture prospective), ktorej iniciátorom bol aj Michel Ragon. Neskôr koncom sedemdesiatych rokov vydáva publikáciu – “encyklopédiu” prospektívnej architektúry – v ktorej sa objavuje už aj projekt skupiny VAL. – RAGON, M. Histoire mondiale de l’architecture et de l´urbanisme moderne. Prospective et futurologie. Paris: Casterman, 1978.
4 BARTOŠOVÁ, Zuzana. Napriek totalite. Neoficiálna slovenská výtvarná scéna sedemdesiatych a osemdesiatych rokov 20. Storočia. Bratislava: Kalligram, 2011.
5 ŠTRAUSS, Tomáš. Slovenský variant moderny. Bratislava: Pallas, vydavateľstvo SFVU, 1992. 197 s.
6 KURACINOVÁ-JANČEKOVÁ, Viera. Neokonštruktivizmus v slovenskom výtvarnom umení (kat.výst.). Trnava: Galéria Jána Koniarka, 2000.
7 Tento termín používa Hrabušický vo svojom texte Umenie fantastického odhmotnenia v katalógu k výstave Slovenské vizuálne umenie 1970-1985, usporiadanej Slovenskou národnou galériou na prelome rokov 2002 a 2003 v Esterházyho paláci. Približuje ním špecifický charakter konceptuálneho umenia na Slovensku.
8 DULLA, Matúš – MORAVČÍKOVÁ, Henrieta. Architektúra Slovenska v 20. storočí. Bratislava: Slovart, 2002.
9 Z osobnej korešpondencie s Tomášom Štraussom. List napísaný v Bratislave, 14. Júla 1979. Korešpondencia bola publikovaná In: ŠTRAUSS, Tomáš. Slovenský variant moderny. Bratislava: Pallas, vydavateľstvo SFVU, 1992, s. 197.
10 MLYNÁRČIK, Alex. P.S.: Zápisky z cesty A.M. Samizdat, 2011, s. 197.
11 MLYNÁRČIK, Alex. P.S.: Zápisky z cesty A.M. Samizdat, 2011, s. 197.
12 KUPKOVIČ, Ľudovít – MECKOVÁ, Viera – MLYNÁRČIK, Alex. VAL Cesty a aspekty zajtrajška (kat. výst.). Žilina: Expresprint, 1995, s. 93.
13 KAUFMANN, Emil. Three revolutionary architects: Boullee, Ledoux, and Lequeu. Transactions of the American Philosophical Society, New Series – Volume 42, Part 3, s. 434. Philadelphia: American Philosophical Society, 1952.
14 KAUFMANN, Emil. Three revolutionary architects: Boullee, Ledoux, and Lequeu, s. 479.
15 HRŮZA, Jiří. Města utopistů. Praha: Československý spisovatel, 1967.
16 HRŮZA, Jiří. Města utopistů, s. 47.
17 VON FALKENHAUSEN, Susanne. The Sphere: Reading a gender metaphor in the architecture of modern culty of identity. s. 246.  In: Art History: journal of the Association of Art Historians, vol. 20, no. 2, 1997, s. 238-267.
18 HRŮZA, Jiří. Města utopistů, s. 68. “Jeho žák jean Nicolas Sobre dovádí tento princip do krajnosti v návrhu “Chrámu nesmrtelnosti” jako monumentální zasedací síně uvnitř přesné koule, jejíž dokonalost zřejmě nechce narušit ani žádnou oporou, a proto ji kreslí jako plovoucí na jezeře.”
19 COLLINS, George R. The Visionary Tradition in Architecture. In: The Metropolitan Museum of Art Bulletin, vol. 26, no. 8, 1968, s. 310–321. Dostupné z: www.jstor.org/stable/3258445, (cit. 20. 07. 2021).
20 Toise bola dĺžková miera vo Francúzsku pred Francúzskou revolúciou, 1 toise sa rovná približne 1,96 metra.
21 Palladiánske (benátske) dvere, motív, ktorý Ledoux variuje takmer vo všetkých svojich projektoch. “The transformation of the Palladian motif, too, have deep significance. Originally this motif meant the supremacy of the central portion, and the integration of all its parts; it was a true symbol of baroque order. Ledoux again and again deprived the motif of this meaning by various modifications.” KAUFMANN, Emil. Three revolutionary architects: Boullee, Ledoux, and Lequeu. s. 530.
22 KRUFT, Hanno-Walter. Dejiny teórie architektúry. Od antiky po súčasnosť. Bratislava: Pallas, vydavateľstvo FVU v spolupráci so Spolkom architektov Slovenska, 1993. s. 176. ISBN 80-7095-009-9
23 KAUFMANN, Emil. Three revolutionary architects: Boullee, Ledoux, and Lequeu, s. 488.  “In his search for new spatial solutions, Ledoux became the true precursor of the twentieth century. In ever varying attempts he wanted to present buildings: as aggregates of interpenetrating masses; or as piles of stepped off units (motif of contrasted sizes); or as assemblage of incongruous elements (motif of contrasted shapes).”

Esej pôvodne vyšla v časopise Jazdec: Revue súčasného výtvarného umenia, v roku 2021 v čísle 41.