Rozhovor / DIZAJNÉR PETER LEHOCKÝ
Svetelné objekty, 80té roky 20. stor foto: archív PL
Boris Ondreička: Ako sa z chlapca z Drietomej stane dizajnér?
Peter Lehocký: Od malička som si kreslil. Bol to akýsi boží dar. Otec mi na 15. narodeniny daroval Mánesky — set olejových farieb, aj terpentín a ľanový olej. Hneď v ten večer som na topánkovú krabicu niečo namaľoval. Topánková krabica bola z dobrého kartónu. To bol samozrejme detský prejav a žiadne umenie. Ale asi to bol moment, ktorý ma oveľa konkrétnejšie posunul k ďalšiemu rozhodovaniu sa o vlastnej budúcnosti. Od detstva sme si sami s deckami z Drietomej robili aj bábkové divadielka. Šili sme si „maňásky“. Ja som tvoril a aj nasvecoval scény. Na baterky som dával farebné filtre. Potom sme hrávali susedom a bratrancom.
BO: Otec bol technicky alebo umelecky orientovaný?
PL: Nie, otec bol vynikajúci úradník, notár, jak sa patrí. Nebol ani technicky, ani umelecky zameraný, ale mal úžasný rukopis. Ním zostavený rodokmeň našej rodiny je jedna nádhera. Stále ho mám. Asi ako ma sledoval, tak mi chcel iba pomôcť, aby som spoznal a stal sa tým, čím som chcel byť.
BO: Tak odkiaľ potom prišla tá znalosť si zapojiť žiarovečku a tak?
PL: Neviem, nejako spontánne. Všetky komponenty sa dali kúpiť v modelárskych obchodoch — na železničné modely a podobne. Potom som sa teda rozhodol pokračovať na strojníckej priemyslovke v Novom Meste nad Váhom. Zo začiatku som sa tam trápil, až do tretieho ročníka, keď prišli predmety presnej mechaniky a optiky. Tam sme sa začali dotýkať skla, šošoviek. Učili sme sa sklá rozoznávať: olovnaté, simaxové. Simaxové sklá sú tvrdé laboratórne s ohromnou odolnosťou. Nimi som sa dodnes neprestal zaoberať.
BO: Ak by teda nebolo Vysokej školy výtvarných umení v Bratislave, aké remeslo by si robil?
PL: Ja som hneď po maturite nastúpil ako konštruktér do trenčianskej Konštrukty. Náš viac-či-menej univerzálny ateliér, ktorý zahŕňal aj chemikov a tak, sa volal Vývojová kancelária 5. Robili sme vtedy na inovácii kalandrovacích valcov určených na veľko-žehlenie textílií. Pracovali sme sa tam aj na valcovacích stoliciach pre Košice. Strávil som tam 5 rokov vrátane Základnej vojenskej služby, ktorú som absolvoval hlavne ako atlét Dukly. V Dukle som začal robiť aj grafiku, veľké plagáty, pozvánky, prevažne linorytové. Po návrate do Konštrukty som už vedel, že sa tam dlho nezdržím, lebo som chcel ísť ďalej. Mama plakala, lebo som už mal solídny príjem, bol som osamostatnený. Moja prvá cesta potom viedla do zlínskeho ateliéru už vtedy legendárneho priemyslového dizajnéra a sochára Zdeňka Kovářa — autora Tatry 603 a iných vecí. Kovář tam viedol Ateliér tvarovania strojov a nástrojov detašovaný z Vysokej školy umělecko-průmyslové v Prahe. V Zlíne ma informovali, že práve bratislavská Vysoká škola výtvarných umení nedávno otvorila oddelenie tvarovania priemyselných výrobkov pod vedením brňáka Václava Kautmana. Keď Kautman zistil, že som technicky vzdelaný, a že som už robil konštruktéra, že mám aj remeselné schopnosti, tak mi hneď pootvoril k sebe dvere, lebo takého študenta a vlastne aj akéhosi technického asistenta potreboval. Väčšina mojich neskorších spolužiakov bola zo ŠUPky. Takže som s ním mohol konzultovať ešte predtým, ako ma prijali na riadne štúdium. My sme boli iba 3. ročník dizajnu v histórii školy. Kautman bol úžasný. Zaslúžil sa o ustanovenie poriadku, systematiky ľudovo-umeleckej tvorby na vysokej úrovni. On vytvoril aj prvé logo ÚĽUV-u. Ďalšou jeho výsadou bolo to, že ako sochár veľmi inicioval uplatňovanie umeleckého myslenia v dizajnovej tvorbe. Tak nás aj nechal, nech robíme, čo najslobodnejšiu produkciu. Naše oddelenie bolo zdravo konkurenčné k Oddeleniu skla v architektúre, ktoré viedol Václav Cigler. Kautman bol Moravák a Cigler Čech. Z našich oddelení boli klasickí, reliéfni, figuratívni sochári nešťastní (však vieš, od Kulicha a tak), až závideli, lebo to, čo sa u nás dovoľovalo v sochárskom výraze (voľnomyšlienkárstvo) bolo u nich nemysliteľné.
BO: Toto bolo pre mňa vždy veľmi zaujímavé, a som rád, že sa k tomu plynule môžeme dostať práve cez tvoje konkrétne biografické dáta. Že dizajn, akýmsi spôsobom ideologicky zabudnutý odbor, poskytoval voľný priestor pre veľmi dôraznú abstraktnú geometriu aj v časoch “totality”. Áno, to už si teraz nevieš predstaviť, ale tak ako sme my mohli žonglovať napríklad len s farbou v sochárskej tvorbe bolo inde nepredstaviteľne voľné.
Svietidlo, 1979, Dubnica foto: archív PL
BO: Ako si sa ale teda dostal ku sklu a svetlu, ktoré dominuje tvojej produkcii? Kautmanovou doménou bolo predsa drevo a tak-povediac naratívna tvorba…
PL: Hneď po škole som dostal úplne prvú zákazku od kamarátov architektov na fontánu pre internáty v Starej Turej. Tú som potreboval nasvietiť. Tu prišlo aj sklo. To bola fatálna skúsenosť, ktorá ma doteraz neopustila. Fontána už neexistuje, lebo o fontány sa treba starať úplne inak ako o sochy. Údržba je alfa a omega pri myslení na a vytváraní koncepcií architektonických a urbanistických celkov. Moje kroky potom viedli do sklární v Lednických Rovniach. Ale tam som nepochodil, lebo som chcel vytvárať predmety rozmerovo-tvarovo aj materiálovo idúce nad ich vtedajšie a aj stále dnešné kapacity. Takže to mi bolo už vtedy jasné, že to musí byť simax. Simax to je Si (silicium, kremík) a Max — teda jeho maximálny obsah v skle. Toto sklo je fantastické v tom, že znáša krajný tepelný šok. Je to varné sklo, extrémne odolné, “tvrdohlavé”, úplne vhodné do exteriéru. Najlepšie sklárne pracujúce so simaxom boli na Posázavsku. Prešiel som 7 hutí až do Sázavy, priamo do najväčšieho Kavaliera. Ani tam som však neuspel, lebo dimenzionálne som ich (podľa ich vyjadrenia) presahoval a oni asi iba nechceli riskovať. Tak ma poslali za “kopeček” do ich pobočky, do akejsi malej manufaktúry — hute v osade Růženín. Tá osada vznikla kvôli sklárni — bola pomenovaná podľa tej sklárne a nie naopak. Dnes (po privatizácii Kavaliera) to je už iba sklad. To je smutné. Jej vtedajší riaditeľ mal úzke vzťahy s Dubnicou nad Váhom a tak nielen, že súhlasil, že do toho idú, ale keď videl, čo chcem stvárať, mi hneď sprostredkoval tvorbu stropných svietidiel do administratívy Závodov ťažkého strojárenstva. Všetky prototypy aj realizácie (30 litrových objektových komponentov, teda 40 kíl každý), i mojich komornejších vecí, som potom robil iba u nich pokiaľ kapacitne zvládali. Vývojovo som tam pripravil aj osvetlenie Tróje, Mariánskych lázní aj Františkánskej záhrady v Prahe. Používali sme formy z čerešňového či hruškového dreva a na väčšie veci z pecolu (zmes cementu, piesku, grafitu, šamotu…).
BO: Zásadné materiály, ktoré sa v tvojej tvorbe navzájom dotýkajú je sklo a kov, alebo holografia a kov a svetlo, elektrina. Ako sklo, tak kov sú zmrznutím tekutosti, stále udržujú svoj magmatický pôvod. Asi preto aj tak súzvučia. A tomu kompletne zodpovedá aj tvoje tvaroslovie, ktoré je vyslovene bionické, organické / oblé. Pritom sú to oba aj industriálne materiály (oba sa aj ohýbajú, aj zvárajú…) — teda popri určitej mystike zrodu a večného klíčenia prírodného v tvojej tvorbe navzájom komunikujú aspekty fyzikálne, vedecké, technicko-kultúrne. Aj keď sú vytvorené z nakoniec tvrdých, studených materiálov, nepostrádajú mäkkosť a predošlú žiaru. Aj keď sú neživé, nechýba im eminentná asociatívnosť fertility, rastu / progresu.
PL: Ešte je tam jeden pre mňa podstatný moment spojenia a tou je reflexnosť. Veľmi rád pracujem aj s vysoko-leštenou nehrdzavejúcou oceľou / antikorom. Je veľmi vzletná, má súvis aj so zrkadlom, čo je tiež sklo. Tak isto rád matujem, či sklo alebo kov a potom kombinujem vysoko-leštené a matované. Všetko to odráža (doslovne) prírodné fenomény v kultúrnom prostredí, ako večne rozkvinuté kvety. Ohýbanie skla, ktoré je často otázkou sekúnd, udržania presnej teploty, zodpovedá prírodným procesom či vo flóre alebo pri vulkanickom vzniku minerálov samotných.
BO: Ako si prišiel k takej realizácii akou bolo osvetlenie Mariánskych lázní?
PL: Ha, ha, ha. Išiel tím kultúrnej redakcie Slovenskej televjízie z natáčania v Žiline a zistili, že majú celuloid navyše. Redaktorka Táňa Sedláková ich presvedčila, aby sa ešte zastavili na polceste v Trenčíne na mojej samostatnej výstave (tam som mal už aj tie veľké fúkané sklá) a spravili upútavku. Vtedy mala miestna galéria výborný avantgardný program na naše pomery. Pozvánku potom s ďalším materiálom odvysielala federálna telka v hlavných správach. Na základe toho mi volal už o dva dni investor z Mariánskych lázní spolu so Státním ústavom pro rekonstrukci památkových měst a objektů, že toto je presne ten výraz, ktorý si predstavujú pre revitalizáciu kolonády. Za tri dni sme už mali v Prahe stretnutie. SÚPRPMO financovalo aj supervizovalo celý vývoj. Dnes sa to javí už ako čistý zázrak.
Exteriérové svietidlo zo série pre Mariánske lázne, foto: archív PL
BO: Nepredstaviteľné! Zaujíma ma to aj preto, že koncipovanie verejného priestoru na mieru robením unikátnym autorským prístupom v 90. rokoch úplne vymizlo. To z miest vytvára globalistické neidentity. Urbanizmus sa extrémne fabrikuje, industrializuje. Vedúci je developer a nie odborný urbanistický krajinotvorca, cenotvorba a “cash-back”. To je kvalitatívne katastrofálny regres.
PL: Architekti a urbanisti vtedy mávali dosť voľnú ruku, ale boli zaviazaní jednotlivé komponenty vytvárať nie iba sami, ale spolu s dizajnérmi, sklármi, umelcami a inými expertami. Praha neriešila jednotlivé verejné celky jednotlivo, oddelene, ale koncepčne sa interdisciplinárne zaoberala celou svojou panorámou. Jednou z vedúcich osobností tam bol fenomenálny architekt, dizajnér, urbanista, krajinár a pedagóg Českého vysokého učení technického Otakar Kuča, projektant spomínaného Státního ústavu pro rekonstrukci památkových měst a objektů (SÚPRPMO). SÚPRPMO bolo expertnou autoritou aj pre všetky regióny Česka. Čiže oni neboli iba na kontrolu, ale aj na imagináciu, stratégiu budúcej tvorby. Oni boli hlavami tých delikátnych rozmerných riešení. Preto má Praha stále tak jedinečne mäkkú nočnú krivku, z ktoréhokoľvek uhlu pohľadu. Navyše Česko má stáročiami budovaný svetový prím v skle. Po Mariánskych, Tróji a Františkánskej záhrade v Prahe som mal robiť ešte Vyšehrad v 90. rokoch, ale to už padlo. Tam už ekonomický faktor vymenil umelca za nadnárodného dodávateľa priemyselne, sériovo vyrábaných svietidiel. Nehovorím, že ponúkajú iba irelevantný dizajn, ale takéto riešenia sú potom často už iba úplne neosobité, neosobné. Zvyčajne až nedôstojné. Toto sa podpísalo aj pod krach mnohých sklárskych manufaktúr.
BO: Aké boli tvoje inšpiračné zdroje? Lebo v tvojej tvorbe môžem vidieť Castiglioneho, Moorea, Hepworthovú, Gaboa aj Pantona alebo Noguchiho. Čo sa v tvoje práci silne prejavuje je neúplne lyrická, geometrická abstrakcia konkretistického či minimalistického smeru a postmoderný štrich.
PL: Ako študent som mal možnosť navštíviť Berlín, Amsterdam aj Paríž. Praha vždy mávala výstavy aktuálneho umeleckého skla. O súdobom sme boli dostatočne informovaní. Nedokážem však určiť nejaký priamy zdroj či vzor (Brâncușiho alebo koho). Kautmanova škola bola z jeho strany navyše vedome nemajstrovská či až antimajstrovská. Vždy nás nútil osobne ísť len vlastnou cestou. Čiže tie spojenia, čo spomínaš, sú akosi kongeniálne. Dizajn bol vtedy v plienkach, takže pôvod našich projektov bol v sochárstve. Mojim titulom je Akademický sochár. Dizajn svoj titul ani nemal. U mňa niet striktného rozdielu medzi voľnou a užitou tvorbou. Je to niečo, čo skáče medzi, ako vraví Ľuba Belohradská. A aj keď to je kontrahovaný dizajn, tak je to vždy atyp. Práve v Tróji sa napríklad prejavuje síce môj minimalistický prístup, ale nevyhnutne ladený k barokovému ambientu. To si nesmie odporovať. Cit k miestu a aj k jeho prírodnej entite (nielen k materiálne kultúrnej histórii) a myslenie na kontinuálnu zmenu prostredia boli vždy pre mňa zásadné. Jedno fixné svietidlo fungujúce ako pri rozkvitnutých ružových stromoch tak aj obsypané bielym snehom.
BO: …čiže Barokový Minimalizmus tak, ako hovoríme aj o Secesnom Baroku — napríklad v prípade budovy Akademie výtvarných umění v Prahe… alebo aj hudbe Michaela Nymana…
PL: …áno, povedzme. Navyše na príklade Tróje — vždy musíš riešiť celý kontext vecí: horizont miesta, jednotlivé priehľady, historickú budovu a jej náplň a záhradu, dva a viac parterov, vrátane úžasných ovocných sadov a vinohradu, i exteriérové divadlo s dvomi pódiami a jedným hľadiskom, pričom niektoré svetlá slúžia na orientačné osvetlenie širších celkov, iné na nasvecovanie objektov, povrchov, fasád a niektoré iba prízemne prichádzajúcim hercom, aby sa nepotkli na schodoch, výšky lámp a výšky výsadby (myslieť na ich neskorší rast), údržbu, plus prepojenie na susediacu zoologickú záhradu a samozrejme ekonomicko-technologický, bezpečnostný aj ergonomický i ekologický aspekt. Koncipovať sa začalo, keď bola Trója ešte úplná ruina a dokonca sa uvažovalo o jej zbúraní. To bola úžasná práca od podlahy, ktorá skĺbila debaty historikov, architektov a dramatikov, záhradníkov a ochranárov a umelcov. Všetko sa samozrejme ešte viac znemožnilo aj rozdelením republiky.
Exteriérové svietidlá v Zámku Trója v Prahe, foto: archiv