Výstava / MÔJ DYCH JE SÚČASŤOU VESMÍRU PULZUJÚCEHO
Výstava Simony Janišovej, Beáty Gerbocovej a Sone Kabaňovej realizovaná na jar 2026 v Rosenfeldovom paláci v Žiline bola nielen priateľským spojením výtvarníčok materiálových médií a ich spoločnou, osobnou aj umeleckou reakciou zoči-voči odstredivej realite.
Simona Janišová: Alive and Standing, 2025; ručne modelovaná kamenina, porcelán, glazúry, lister, kobalt; foto: Richard Köhler.
Keď som premýšľala o formatívnom momente, o uzle, v ktorom sa rozmanité mediálne perspektívy Beáty Gerbocovej, Simony Janišovej a Sone Kabaňovej prepájajú, prvou a zreteľnou indíciou bol pre mňa vitálny koncept Marie Bartuszovej založený na vnímaní umenia ako živého organizmu. Jedným z hybných priestorov, ktorými svoje hľadania formovala, bolo územie materstva. Nebolo nevinné, stereotypné, ani len privátne. Exponovala ho ako konfliktnú metaforu, ako elastické vzťahy odolnosti a metabolizujúcej starostlivosti. Rozpínalo sa, mohlo byť detoxikačnou aj kompresnou silou. Jej denníkový úryvok výstavu napokon pomenoval.[1]
Čítanie tejto významovej matrice malo aj výsostne aktuálny podnet, súviselo pre mňa s interpretáciou historičky umenia Zuzany Štefkovej, podľa ktorej „v materskej skúsenosti radikálneho otvorenia sa láske a prepojeniu s niekým iným, kto nie som ja, leží kľúč k prežitku súnáležitosti s ostatnými ľudskými a viac-než-ľudskými bytosťami, ktoré s nami zdieľajú svet. Kľúč k revolučne a pritom bytostne matersky premenenému „my“.[2]
Z výstavy v Rosenfeldovom paláci, vľavo šperk Sone Kabaňovej, v strede diela Simony Janišovej, vpravo digitálna tapiséria Beáty Gerbocovej.; foto: Richard Köhler.
V uvažovaní Sone, Beáty a Simony o materstve je azda menej feministickej kritiky a verejnej angažovanosti, zato ambivalentnosť pozície matky-umelkyne je silne prežívaná. Rozmýšľajú, ako sa ich životné dráhy prepisujú do umeleckej tvorby, skúmajú svoje ambície, dilemy a nastavenia rekonfigurované systémovou disproporciou pozície matky-umelkyne. Performujú s obrazom svojho detského/ juvenilného Ja a uvažujú o jeho zrkadlení vo svojich deťoch. Vedú nás trasami privátnych formatívnych liminalít, myslia na momenty kritických spoločenských prechodov – ako Simona Janišová vo svojom diele My Feet – intuitívnom a presnom komentári našej radikálne rozkolísanej súčasnosti.
Beáta Gerbocová: Majster, 2020; ručné tkanie na digitálnych žakárových krosnách, ručné šitie, bavlnené a syntetické priadze; foto: Richard Köhler.
Soňa, Beáta a Simona vo svojej umeleckej a dizajnérskej praxi keramiky, porcelánu, textilu a šperku pracujú s temporalitou prírodných procesov, hľadajú transformatívne argumenty pre nestabilné, prepisované, hybridné telá, hýbu so statickou, konformnou polohou materiálových disciplín. Ich vyjednávania polemizujú s homogénne a hierarchicky organizovaným väzbami remesla, umenia a dizajnu, vravia skôr, „môj príbeh sa zmení, keď spoznám tvoj príbeh“.
Simona Janišová sa ako vizuálna umelkyňa s dominantnou perspektívou v médiu hliny, pohybuje v pružnom rozhraní medzi dizajnérskou, voľnou a teoretickou polohou. Vo svojom umeleckom výskume sa programovo orientuje na diverzitu hlinenej materiality. Vie, že to nie je inertná substancia a permanentne laboruje s tradičnými remeselnými technológiami aj digitálnymi a priemyselnými technológiami. Simoninou metódou je intenzívna percepcia vlastnej skúsenosti s hlinou. O svoje prežívanie sa s nami delí v rudimentárnych postavách s cirkulujúcou identitou, mohli by byť jej autorskou inkarnáciou Golema, ale tiež projektívnym záznamom „materského snívania“, psychoanalytickej schémy Wilfreda Biona, v ktorej matka vystupuje ako kontajner/ nádoba pre intenzívne strachy a ohrozenia, dieťaťom cítené ako neznesiteľné. Matka ich rozpoznáva a „presníva“, spracuje ich ako potrebu dieťaťa a nie ako katastrofu. Učí ho tak myslieť a cítiť.[3]
Simona Janišová: Tiny Head, 2025; ručne modelovaná hlina zo Shigaraki, glazúry, redukčný plynový výpal; foto: Richard Köhler.
Svojimi plastikami a nádobami nám Simona hovorí, že hlina registruje všetko, čoho sa dotkne. Stopy, ktoré zanechávame, nie sú nedokonalosti, ktoré treba vyhladiť, ale predpoklad archívu. Tlak ruky, dotyk glazúry, signum ohňa po vypálení sa stávajú jeho trvalou súčasťou.
Simona dlhoročne realizuje svoju umeleckú a dizajnérsku prax vo vlastnom ateliéri aj v kolaboratívnom duu si.li ceramics s Lindou Vikovou, značke špecializovanej na každodennú keramiku. A z jej rôznych mnohých aktivít by som pripomenula ešte jednu, ktorá je v „pevnosti mlčania“, ako niektorí zahraniční teoretici s dávkou sarkazmu označujú médium hliny, extrémne potrebná – o keramike nielen erudovane hovorí a píše, jej expertízu podporuje tiež pozícia externej kurátorky zbierky keramiky v Slovenskom múzeu dizajnu.
Beáta Gerbocova sa vo svojej umeleckej a dizajnérskej praxi dlhodobo venuje experimentom spojených s digitálnym žakarovým tkaním. Je jednou z iniciačných osobností, ktoré túto technológiu, v stredoeurópskom prostredí exkluzívne napojenú na katedru textilu VŠVU v Bratislave, začali výtvarne legitimizovať v rôznych disciplinárnych kontextoch. Bola tiež afirmatívnym krokom návratu tapisérie. V akademickom prostredí sa Beáta primárne pohybuje dodnes, v súčasnosti ako vedúca ateliéru Prípravný kurz textilu I.
Z výstavy v Rosenfeldovom paláci, vľavo šperky Sone Kabaňovej, v strede tapiséria Simone Beáty Gerbocovej, vpravo Alive and Standing Simony Janišovej; foto: Richard Köhler.
Textilnú krajinu číta optikou balansu. Diktát osnovy je vlastnosťou, ktorú si pestuje, rovnako ako chyby, ktorými raportuje časomieru tkáčskeho rytmu. Tapisérie aj odevné objekty komponuje v ohyboch času, niekedy ako foto-momentky, s dezénom pretekajúcim obrazom ako ponorná rieka. Svoje detstvo v nich dáva všanc neistote pamäti vo chvíli, keď sa deje stávanie sa plným človekom jej deťom. To, čo ratifikoval fotografický snímok ako istotu, textilný obraz neakceptuje, napriek tomu sa z neho Beáta transformáciou fotografie, tak ako to formuluje Roland Barthes v eseji Svetlá komora, „niekedy o sebe konečne dozvie niečo, čo už nevedela“.[4] Zaujíma ju režírovať tenzie tkaniny otvárajúcej sa z plochy do priestoru a nielen štrukturálnymi zásahmi – prekryvmi, aplikáciami, vrstvami – vysiela telo mimo obrazovej plochy, gigantizuje ho, ako v Kamenných srdciach, portréte mladého vozataja sťa pamätníka minulej budúcnosti. Chce/ alebo musí (?) ho deformovať, odevom z neho konštruuje grotesknú bachtinovskú figúru, alebo ako v modrom „portréte“ Simone de Beauvoir povoľuje napätia formatívnych vlákien.
Z výstavy v Rosenfeldovom paláci. Vľavo: Beáta Gerbocová: Kamenné srdcia, 2025. Ručné tkanie na digitálnych žakárových krosnách. Vpravo: Simona Janišová: Tiny Head, 2025. Ručne modelovaná hlina zo Shigaraki, glazúry, redukčný plynový výpal; foto: Richard Köhler.
Soňa Kabaňová sa od absolutória Ateliéru Kov a šperk na VŠVU v Bratislave venuje autorskému šperku ako ateliérovej praxi takmer bezpodmienčne. Vyskúšala si tiež rolu galeristky, spoluiniciovala OnyDveArt – Gallery and Platform for Womxn v nemeckom Braunschweigu, deklarujúcu vo svojom zámere skúmanie ženského umenia a umenia žien bez ohľadu na rodovú identitu.
Identita jej šperku nie je bezšvíková, prechodový stav náhrdelníkov personalizovaných postavou Ofélie „zdaňuje“ korálkovo odratúvaným časom, necháva ho kĺzať v perforovaných záhyboch, schováva ho v zlatých membránach. Ako voda mizne, ako vo vode sa rozpúšťa. Jej materskosť pracuje s imperatívom výlučnej ochrany, je si zároveň istá, že tak, ako to pripomína Henri Bergson, „telo je tým jediným z hmotného sveta, čo priamo cítime uplývať, v jeho aktuálnom stave tkvie aktualita našej prítomnosti.“[5]
Soňa Kabaňová: Luma, 2025; kolorovaná polyesterová živica, plexisklo; foto: Richard Köhler.
Keď Soňa pracuje s biologickou matériou, nie je to sentimentalizovanie, je to jej forma ritualizovaného protestu, suché kvety reže chirurgicky presne, zväzuje natesno a zbavuje vzduchu, skoro by sa chcelo povedať, že ich fosilizuje. Aj tak sú však rozporuplným triumfom, krása možno nemusí byť štítom, vpisovanie inakosti feminity do ľudských tiel trvá.
Výstava v Rosenfeldovom paláci veľkoryso migrovala naprieč poschodiami, jej inštaláciu a tiež vizuálnu komunikáciu výstavy riešil domáci koncepčno-realizačný tím vedený Palom Chomom. Svoj výstavnícky modus operandi Palo Choma a jeho spolupracovníci postavili na pohotovej a dôvtipnej kontextualizácii (prevažne) interného fundusu. Spolupráca s nimi bola intenzívna a ich starostlivosť smerovala dôsledne od celku až po detail, v turbo nastavení a empatickom balanse. A popisky k dielam neboli na poslednú chvíľu.
Soňa Kabaňová: Dračia krv, 2025; vykurovadlo zaliate polyesterom, mosadz; foto: Richard Köhler.
Autorka je kurátorkou výstavy