Esej / O SLOVÁCH, KTORÉ SA ZAČÍNAJÚ NA E
Estetika, estetizácia, etika, ekológia, environment – tieto slová sa v mojom poznámkovom zošite vyskytujú v poslednom období na mnohých miestach. Rovnako ich stretávam v diskurze o súčasnom umení stále častejšie, avšak často vo veľmi zvláštnych vzťahoch a spojeniach. Rozhodol som sa preto hľadať medzi nimi sieť a pospájať ich tak, aby začiatočné písmeno nebolo ich jediným spojením.
Kutilská estetika
Budem pritom hovoriť z pozície „kutilského estetika“. Tento termín mi najviac prilieha k uvažovaniu, ktoré nevzniká systematicky v podmienkach akademického prostredia a nesie si výrazne subjektívne črty. Oproti tomu vyrastá organicky v rámci môjho voľného času. Som presvedčený, že len sústredené štúdium tradície v spojení s analýzou súčasnosti môže viesť k relevantným filozofickým výsledkom. Dovtedy sa pohybujem len v rovinách kutilstva.
Estetické potešenie z dívania sa
Začnem veľmi stručne prvým slovom na E – estetika. Estetika je pomerne mladá dcéra filozofie, hoci problémy, ktorými sa zaoberá dodnes, boli prítomné napríklad už v starovekom Grécku. Až v 18. storočí ju etabloval Alexander Gottlieb Baumgarten pod jej oficiálnym menom, a to ako filozofickú disciplínu, ktorá sa zameriavala na otázky krásy a zmyslového vnímania. Ako väčšina „výhonkov“ filozofie, aj estetika je prirodzene ponorená do tradície, je s ňou zviazaná a nemôže sa z nej vymaniť. Jedným z najplodnejších a najviac diskutovaných problémov počas jej existencie bola otázka prírodnej krásy. Nie však hocijakej, ale tej prírodnej, ktorá vzniká v očiach umelca či umelkyne. Po dlhé roky sa tak diskurz v estetike sústredil na tento aspekt samotného umenia. Vedľajším dôsledkom vývoja estetických teórií bol odklon záujmu od problému estetického vzťahu medzi nami a našim okolím, ktorým sa dnes intenzívne zaoberá najmä environmentálna estetika. Samozrejme, záujem o prírodnú krásu tu bol aj v „mladom veku“ samotnej estetiky. Prírodná krása však bola vždy súčasťou tohto vzorca: príroda svojím krásnom pôsobí na umelca, ktorý ju nanovo usporadúva a rámcuje na maliarskom plátne, vytvára umelecké diela, ktoré divákom a diváčkam ponúkajú zvláštne estetické potešenie zo špecifického dívania sa na reprezentovanú prírodu.[1] Takto by sa dalo pokračovať ďalej, avšak tu musím môj krátky exkurz do minulosti ukončiť výberom jednej dôležitej myšlienky – neexistujú oči umelca či umelkyne, ktoré by v nejakej miere prírodu neupravili.[2]
Caspar David Friedrich: Grosse Gehege neďaleko Drážďan, 1832, 103 x 74 cm, v zbierke: Galerie Neue Meister, zdroj reprodukcie: www.wikiart.org
Prečo sa takto zdĺhavo vracať v úvahách do minulosti? Je zaujímavé, ako covidové obdobie aktualizovalo spomínaný vzorec. To, čo sa udialo, malo veľmi podobný priebeh – po dočasnom odstavení kapitalizmu a ekonomického rastu sme všetci, samozrejme, aj umelci a umelkyne, začali intenzívne chodiť do prírody, vnímať ju a – povedané jazykom 19. storočia – „nechávať jej krásu vlievať sa do našich duší, v ktorých rozohráva harmonické tóny“.
Foto: autor textu.
Previnilosť z estetizácie
Zvýšená miera kontemplácie krajinnej krásy mala dopad spočiatku na dominantný obsah instagramových stories, súbežne však aj na tematické preferencie umelkýň a umelcov, ktoré som spočiatku pozoroval v ich ateliéroch, neskôr v mojom kurátorskom portfóliu. Jedna vec sa v tomto zaujímavom vzorci medzi prírodou a umelcom/-kyňou však zmenila a taktiež sa začína na E – environment. Estetika, ktorá reflektovala umelecké počiny slávnych predstaviteľov krajinomaľby v období romantizmu mala pred sebou prírodný environment ešte nepoškvrnený ľudskou činnosťou. Nielen to – technologický progres 19. storočia neumožňoval ani zďaleka takú radikálnu transformáciu krajiny ako v súčasnosti. Znamená to, že estetické teórie, ktorých základy boli formulované práve v tomto období, ponúkali konceptuálne nástroje na pochopenie nielen dobového stavu umeleckého uvažovania, ale aj úplne iného vzťahu medzi človekom a prírodou, ktorý dnes už neplatí.[3] Príroda mohla byť preto v tom čase predmetom výtvarnej estetizácie, ktorá jej pôsobnosť prirodzene zintenzívňovala, a to bez umelcovej previnilosti z jej vizuálnej manipulácie. Podľa tejto logiky sa mi zdá, že snaha prekopávať základy estetiky pri pochopení vzťahu slov estetizácia/environment/ekológia je odsúdená k nezdaru. Inak povedané, ak chcem hľadať miesto estetiky v súčasnom svete, musím zvoliť inú cestu a rešpektovať stav planéty, na ktorom sme sa ako ľudstvo výrazne podieľali. A ako som naznačil v úvode, pravdepodobne si budem musieť prizvať ďalšiu aktérku, ktorá sa začína na E – etiku. Ale o tom až neskôr.
Tradícia versus interpretácia
Keď mi tradícia neponúka dostatočné odpovede, mám tendenciu sa ponoriť do živého (aktuálneho) umeleckého diania, pričom ako kutilský nástroj vyťahujem interpretáciu. Zameriam sa na dvoch umeleckých aktérov, ktorí majú diametrálne odlišné prístupy v rámci ekologicky orientovaného umenia[4], pričom budem sledovať primárne estetickú dimenziu životného prostredia a mimo-ľudských aktérov v ich umeleckom uvažovaní.
Diagnózy disfunkčnosti
V poslednom období sme mali možnosť vidieť dva výstavné výstupy Jána Skaličana (*1989). Na pochopenie jeho práce sa môžeme vydať okľukou, konkrétne cez pojem hyperobjekt, ktorého autorom je Timothy Morton. Hyperobjekt predstavuje filozofický termín, jeho cieľom je zastrešiť entity zvláštneho charakteru, entity, ktoré svojimi časovými a priestorovými rozmermi presahujú naše pozorovacie schopnosti. To, čo je pre nich kľúčové, je nemožnosť ich absolútneho (komplexného, úplného) uchopenia. Sme teda odkázaní pozorovať, či už v konkrétnom prítomnom alebo budúcom časovom období, len ich fragmenty, len ich dosah či vplyv na nás a svet, v ktorom žijeme. Majú teda veľmi zvláštny status – sú skutočné, existujú v našom svete, ale sú aj mimo nás, mimo našich kognitívnych rámcov. Morton uvádza veľa príkladov, azda ale najpriliehavejším je klimatická zmena. Podľa neho ju nedokážeme uchopiť v jej úplnosti, ako celok, ale len jej dosah na lokálnych úrovniach našej planéty.
Ján Skaličan: Plastiglomérat, 2023, foto: autor diela.
Z tejto perspektívy vychádza vo svojej aktuálne tvorbe aj Skaličan. Po tematickej rovine sa jeho aktuálny program nesústreďuje na zovšeobecňujúcejšie výroky o klimatickej zmene, na definovanie klimatickej krízy ako určitej situácie, ale naopak – sleduje menšie lokálne prejavy v našom stredoeurópskom geopolitickom priestore, lokality ako Dolní Vítkovice, vodný tok Vydrica či Dunajské luhy. Príkladom sú jeho nedávne sólové prezentácie v galérii tranzit.sk a Kunsthalle Bratislava, kde vystavoval ako laureát Ceny Oskára Čepana. Signifikantnejším a komplexnejším výstupom bola práve prvá zástavka. Už samotný názov tejto sólovej výstavy, Tiché svedectvo, je výpovedný pre pochopenie jeho autorského prístupu. Skaličan úzko spolupracuje s environmentálnymi aktivistami, pričom jeho ambíciou je „potichu“ zaznamenávať súčasný stav prírodnej lokality postihnutej ľudským zásahom. Ak by sme si teda pomohli Mortonovým pojmom, Skaličan dokumentuje hyperobjekt (klimatickú zmenu), resp. jeho povrchové prejavy. Po formálnej stránke ide o chladné, vizuálne skôr neutrálnejšie statické fotografie týchto konkrétnych miest. Logiku fotografa si pritom ponecháva aj vo video-artových dielach, kde sledujeme skôr statické obrazy bez narácie či náznakov deja. To, čo sledujeme, je to, čo sledujeme – prírodný environment poznačený ľudskou aktivitou. Podobne ako krajinkári z konca 19. storočia, aj on vstupuje do prírodného prostredia a hľadá napríklad jeho správne kompozičné zarámcovanie. Štetec vystriedal fotoaparát, plenérovú maľbu post-ateliérová prax, čistú estetickú kontempláciu kritický odstup. Ako to tiež pomenovala Viktória Pardovičová, cieľom takto nastavenej umeleckej praxe je apelácia na „problematiku klimatickej krízy a stav prírody, konfrontovanej antropocénom-kapitalocénom“. Na strane diváka tak došlo taktiež k zmene – pasívnu kontempláciu by tak mala nahradiť aktívna performativita – konanie. Potiaľto jeho umelecký program dáva zmysel a nie je tu badateľný problém. Poďme to však skrátiť, aby sme sa dostali k pointe.
Umenie v takto nastavenej praxi je ponímané v úlohe stimulanta spoločnej diskusie o tom, aké kroky by mali alebo nemali byť spravené.[5] Má teda úzky súvis s etikou. Veľkou otázkou je, či v tomto nastavení potrebujeme s tak významovo širokým a zaťaženým pojmom, akým je umenie, vôbec operovať. Odmietnutie metaforického vyjadrenia ako jeho základného nástroja v prípade Skaličana a prijatie vizuálne veľmi neutrálneho, chladného a dokumentárneho jazyka je logický krok vo vzťahu k téme. Metaforické pomenovanie by v celej tejto zvláštnej situácii bolo skôr prekážkou. Prekážkou preto, lebo základným cieľom tu je „tichá“, neutrálna (objektívna) preprava výsledkov ekologických výskumných sond referujúcich o stave prírodného environmentu k prijímateľovi – divákovi či diváčke, od ktorého sa očakáva premena etického postoja v prvom pláne, konanie v druhom pláne. Odložme teraz bokom fakt, že Skaličan prehovára k publiku, kde toto uvedomenie už s najväčšou pravdepodobnosťou nastalo a ponechajme týmto obrazom ich transformačnú silu. Rozoberme si bližšie, načo sa pozeráme. Ako príklad si zoberiem dielo Vodný tok Vydrica, ktoré chladnými a statickými zábermi zaznamenáva menovanú rieku. To, čo Skaličan od diváka/čky očakáva, je environmentálna diagnóza – potreba registrovať „indikátory“[6] posunu od „zdravého“ stavu, v ktorom sa rieka nachádzala pred ľudským zásahom. Jednoducho povedané, sledujeme vysychanie, teda dysfunkčný stav riečneho toku. Skaličan si však uvedomuje obmedzenia audiovizuálneho záznamu, a tak zahŕňa do sprievodného textu aj faktografické informácie o ekologických výskumoch. Interpretácia z diváckej strany tak má akúsi formu diagnózy dysfunkčnosti.
Záber z výstavy Call Me If You Need Me, 2023, kurátorka: Ema Hesterová, Kunsthalle Bratislava, foto: autor textu.
Samozrejme, túžba po tichom sprostredkovaní „hlasu“ prírody sa tu nevyhýba tomu, čo som naznačil v úvode – do výsledku vstupuje umelcove oko a Skaličanovi sa na mnohých miestach nedarí úplne vyhnúť jemnej estetizácii týchto chladných obrazov. Všíma si to napríklad Miroslava Urbanová, ktorá v recenzii na jeho výstavu v Kunsthalle Bratislava identifikuje až barokové pôsobenie[7] jeho fotografických záznamov.[8] Aj ďalšia recenzentka, tentokrát jeho sólovej výstavy v galérii tranzit.sk, vyššie citovaná Viktória Pardovičová, sa s Urbanovou zhoduje, keď hovorí o prípadoch jeho video-artových diel, ktoré pôsobia „estetizujúco“[9]. Vidíme, ako sa nám tu (v prípade Skaličana) estetická skúsenosť (estetika) nepatrne vkráda do úvahy a nechce sa vzdať nároku na svoje miesto. V tejto chvíli by som sa mohol vrátiť k úvodu a toto uvažovanie predčasne ukončiť. Prejdime však k druhému autorovi – Šimonovi Chovanovi.
Šimon Chovan: Transit Cell Song, 2022, záber z výstavy, Šopa gallery, Košice, foto: Viliam Ondo.
Hybridná identita objektov
Napriek tomu, že umelecký program Šimona Chovana (*1994) sa stále vyvíja, posledné roky prezentácie na lokálnej aj medzinárodnej scéne ukazujú niekoľko zásadných tematických a formálnych pilierov, ktoré u neho pretrvávajú. Skúsme si ich zhrnúť do niekoľkých bodov.
Chovan oproti Skaličanovi cielene vytvára pôsobivé a disruptívne objekty, ktoré zámerne nie je možné ľahko identifikovať – akoby v sebe kumulovali viaceré kategórie. Znepokojivú a súčasne fluidnú identitu získavajú balansovaním na pomedzí prírodného/umelého, organického/anorganického, stáleho/premenlivého, objektívneho/subjektívneho, čím nabúrajú strnulosť nášho západného myslenia. Téma diel je tak úplne identická – klimatická zmena. Cielené narúšanie tradičnej binarity roztieraním hraníc v konečnom dôsledku korešponduje s aktuálnym pohybom v umeleckom diskurze, v ktorom environmentálne zodpovedné myslenie dominuje a pomaly rozkladá istoty západnej tradície, pričom je hnacím motorom širšieho príbehu dekolonizácie prírodných vied. Na rozdiel od Skaličana s jeho fokusom na lokálne prejavy klimatickej zmeny smeruje Chovanova pozornosť k všeobecnému – snaží sa o prehodnocovanie esteticko-politických kategórií. Kľúčovými nástrojmi sú v jeho prípade imaginatívnosť a špekulácia. Vďaka nim sa pri modelovaní svojich objektov dostáva za hranice realizmu. Aj v tomto je po formálnej stránke v priamej opozícii k programu Skaličana. V prípade Chovana však nejde o akýsi súčasný surrealizmus, kľúčovým sa stáva (po)upravenie či prekročenie toho, na čo sme zvyknutí v našej bežnej skúsenosti (s prírodným environmentom). Publikum si tak pri pozorovaní jeho diel prirodzene kladie otázky – čo sú tie záhadné objekty? Mohli by to byť kokóny, zakuklený hmyz alebo roboti? Prípadne hádam niečo nám úplne neznáme, čo ešte nikto neobjavil? Ide o nádobu alebo akúsi časovú kapsulu? Vznikli prirodzene, alebo boli vytvorené umelo? Prečo displej, ktorý visí v hornej časti stropu galérie, dýcha a pulzuje?
Šimon Chovan: Dear Thearlings, The Art-Nature Laboratory or The Mushrooming
Cabinet of Wonders, 2018 – súčasnosť, Kunsthalle Wien, Karlsplatz, Viedeň, foto: Maximilian Pramatarov.
Psychologická rovina zážitku
Ako vidíme, Chovanove práce sú v protiklade k akejkoľvek konceptuálnej čistote – vznikajú intuitívne a organicky, pričom v sebe premiešavajú popkultúrne odkazy (anime, sci-fi) s vedeckými modelmi zobrazovania prírody (napr. anatomické ilustrácie rastlín), ktoré autor zbavuje ich pôvodnej funkcie ako nositeľov objektivity a dodáva im estetizovanú rovinu. Referenčným miestom sa tiež napokon stáva samotný materiál (napríklad okrový pigment či prach čierneho železa). Prvotná estetická príťažlivosť, ktorá je výrazne citeľná, skrýva antropologické, historické a environmentálne odkazy. V prípadne Chovanovho uvažovania ide o akési tiché „zápasenie“ s expanziou a absolutizáciou racionalizmu, ktorého hlavným obranným mechanizmom je stimulácia emócií. Psychologizácia aktu diváka/-čky, v ktorej Chovan sleduje najmä pocitovú responziu, predstavuje pre neho prvotnú bázu na prehodnocovanie ustálených etických noriem vo vzťahu k prírode. Nekomunikuje určitý aktivistický apel, ako to bolo v prípade Skaličana, nemoralizuje a neponúka nám ani súbory dát o environmentálnom kolapse.
Vkrádanie estetickej skúsenosti
V tejto chvíli sa vyhnem súdu, ktorý by dal argumentačnú váhu jednému alebo druhému prístupu. Tieto dve ukážky umeleckých prístupov nám môžu ilustrovať nemožnosť vyhnúť sa estetickej skúsenosti, či už na úrovni tvorcu/kyne alebo na diváka/čky. Obaja autori absorbovali do svojej praxe istú mieru pôsobnosti prírodných aktérov či enviromentov, bez ohľadu na ich rozdielne formálne a obsahové ciele. Môžeme tu teda bez výčitiek svedomia hovoriť o estetickej dimenzii životného prostredia a mimoľudských aktéroch, ktorí sa pomaly vkrádajú. Ako sme si mohli všimnúť, prírodne krásno bolo v ich umeleckom uvažovaní v úzadí, resp. pre týchto súčasných umelcov sa stalo, pochopiteľne, irelevantným. V prípade Skaličana nám bola ponúknutá namiesto toho dysfunkčnosť, v prípade Chovana fluidita identít (napríklad organické/anorganické). Pre Chovana slúžila metaforizácia na prekročenie striktných významov tradičných jazykových kategórií. Estetická pôsobnosť zvláštnych mimoľudských aktérov mu umožnila neinvazívne „zaútočiť“ na emócie publika. Sám to napokon uvádza v rozhovore pri téme tvorby názvov svojich diel. „Moje názvy sú paralelné básne, ktoré niekedy viac alebo menej úspešne komplikujú moju prácu, vedú niekam inam, prípadne poskytujú emocionálnu navigáciu. Poézia je mi blízka tým, čo má základ v jazyku, ale zachytáva niečo, čo sa inak nedá opísať.“[10]
Estetika v rozšírenom poli
Sféra estetických javov prírody môže hrať významnú rolu v snahe rozšíriť etické hodnotenie vo vzťahu k mimoľudským entitám vo všeobecnosti. V praxi by mohlo takto nastavené etické hodnotenie znamenať, že vodný tok nadobúda status subjektu, a teda môže disponovať väčším či menším súborom práv. Tradičné západné myslenie toto odmieta. Etika bola totiž výlučne exkluzivitou ľudského vedomia (fenomenológia) a rozumu (idealizmus), ktoré sú hlavným arbitrom rozhodovania, čo sa môže alebo nemôže pokladať za dobré konanie. Ak chceme pristupovať k prírodným entitám iným spôsobom, než je ten utilitárny, musíme na určitej individuálnej alebo kolektívnej úrovni premyslieť ich status a náš vzťah k nim. Ako sme si všimli vyššie pri ilustrácii súčasných umeleckých prístupov, estetika tu môže zohrať významnú úlohu, musí však ísť o estetickú teóriu, ktorá si za svoj predmet berie práve široký estetický vzťah človeka a jeho okolia. Estetické ocenenie prírodného fenoménu môže byť zakladajúcou/bazálnou skúsenosťou na legitimáciu prírodna ako živej entity. Schopnosť registrovať estetickú dimenziu prírodna by tak vytvárala príležitosť pre prekročenie statusu prírody z pasívneho objektu na aktívny subjekt, či jeho posilnenie. Nástrojom by tu mohli byť imaginácia či dokumentácia. Koniec koncov, estetická skúsenosť stála pred konaním všetkých zúčastnených aktérov/-iek – environmentálnych výskumníkov a výskumníčok, ale aj Jána Skaličana a Šimona Chovana. V prvom prípade odštartovala rozhodnutie ochrániť prírodu, v druhom reprezentovať ju.