Esej / KATASTROFA
Na margo útoku z 11. septembra 2001 si nemecký skladateľ Karlheinz Stockhausen poznamenal: „To, čo sa tam stalo – teraz si všetci musia preusporiadať mozgy – je najväčšie umenie v dejinách: keď postavy dokážu v jednom momente priniesť to, o čom my v hudbe nemôžme ani len snívať. Tí ľudia cvičia desať rokov, úplne, fanaticky, len pre ten jeden koncert a potom umierajú. To je najväčšie umenie v celom vesmíre. Ja by som to nedokázal. Oproti tomu sme my, skladatelia, ničím.“
Rozumná práca s touto úvahou bude zrejme stáť na predpoklade, že teroristom išlo primárne o rozvrátenie nášho symbolického poriadku tými najjednoduchšími prostriedkami, nie o tie nevinné obete na životoch (aj keď s nimi vopred počítali). Tí ľudia mali jednoducho smolu, keď sa ocitli v situácii, ktorá, okrem politických dôsledkov, mala, podľa Karla Stockhausena, zmeniť aj dejiny umenia.
Avantgarda
Nevieme, čo ho tak nástojčivo pomklo poopraviť si vnímanie umeleckej avantgardy práve v súvislosti s touto verejnou popravou. Poprava, ako istý druh predstavenia je, koniec – koncov, stará známa vec. Oddávna patrila do repertoáru foriem verejného života aspoň tak, ako doň dnes patrí teroristický útok. Ľudské obete božstvám, ukrižovaný Ježiš a gladiátori v staroveku, stredovekí martýri aj bosorky, protestanti, pogromy. Dejiny vytvorili dlhý zoznam (bezohľadne) potrestaných nevinných. Aby bolo jasné, myslím si, že snaha vypozorovať na pozadí ich popráv určité umelecké ambície prestáva byť zaujímavá aspoň v dvoch prípadoch: 1. ak máme s umením nejakú skúsenosť a vieme, že v ňom nejde o život; 2. ak do popisu zahrnieme aj konkrétny osud popraveného. Otázka preto znie, či si naozaj treba, práve teraz, „preusporiadať mozog“ a začať zdieľať podobné vnímanie umeleckej avantgardy, v ktorom umenie so životom splynulo aspoň tak, ako symbolické previnenie s (masovou) vraždou. Nastal čas pre novú citlivosť, ktorá nám reč mŕtvych tiel pretlmočí aj voľajako inak, než ako správu o tragédii, či zločine?
V tejto súvislosti treba pripomenúť Stockhausenov názor vo veci rozlišovania medzi estetikou umenia a estetikou politických činov (vrátane teroristických): „Politické činy smerujú k privlastneniu, v umení sa, naopak, niečoho zo seba vzdávame.“ Ak teraz spojíme interpretáciu teroristického útoku v zmysle snahy o narušenie symbolického poriadku s názorom, že umelecký proces je vecou sebaobetovania, získa citovaná poznámka z úvodu istý zmysel. Azda neexistuje človek, ktorý by sa samého seba vzdával razantnejšie, než samovražedný atentátnik. A, spätne vzaté, čo iné mohlo, v hlavách teroristov, dominovať symbolickému poriadku západnej civilizácie viac, než budova WTO?
Nebudem pokračovať v diskusii o tom, či možno Stockhausenovu interpretáciu významu útoku na túto budovu prijať. Rečiam o morálke s vopred jasným výsledkom sa darí beztak dosť. Chcem sa venovať tomu, prečo môže takto vedená úvaha dávať vôbec nejaký zmysel (ako napríklad ten vyššie uvedený). Reč preto bude o prepájaní umenia s reálnym svetom, z čoho vyplýva, že nasledujúca úvaha sa bude týkať umeleckej avantgardy a jej hodnotenia.
Marcel Duchamp, Étant donnés, 1946 – 1966, Philadephia Museum of Art, zdroj: khanacademy.org
Marcel Duchamp
Estetizácia každodennosti je dnes už klasická (avantgardná) stratégia. Jej výraz prirodzene patrí k umelcovmu prežívaniu. Mimo toho ju ten môže použiť ako osvedčenú taktiku verejného zvýznamnenia (pôvodne) neumeleckého predmetu, myšlienky alebo udalosti. Napríklad umiestnením do galérie. Duchampov pôvodný ťah týmto smerom bol tvrdo ironický. Ako šach – mat. Ready-made objekty v galériách ultimatívne zaútočili na ustálene predstavy o funkcii a (vyššej) hodnote umenia. Spochybnili celý rad predpokladov ohľadom kreativity, talentu, remeselnej zručnosti a spirituality tvorby. Obrat ku každodennosti prináša dôraz na určitú časovú situovanosť tvorby. Tá v dôsledku prepája jej produkt s konkrétnym (vedomým) zámerom umelca a do popredia kladie taktiež remeselnú stránku procesu tvorby. Americký hrdina konceptualizmu John Baldessari tento motív neskôr vystihol myšlienkou, že „byť umelcom sa nijako zvlášť nelíši od toho byť elektrikárom či inštalatérom – je to prosto len práca (just work)“. Dodajme, že s tým rozdielom, že umelcovi (na rozdiel od elektrikára) je v jeho práci dovolené čokoľvek. Duchampovi nešlo o inovácie tradične zdieľaného vizuálneho jazyka – neopravoval pokazené, ale o úplne nový slovník – priniesol nové. Len tak sa mu mohlo podariť nanovo zadefinovať vzťah medzi umelcom a publikom. Na strane umelca dôrazom na jeho myšlienkové zámery, na strane publika uznaním, že nie je hlúpe, že pod titulom umenie dokáže vstrebať viac, než len vizuálne potešenie. Rozšíril tak pole ich vzájomnej pôsobnosti a tým tento vzťah uvoľnil. Zaujímala ho psychológia vzťahu medzi artefaktom (objektom), divákom a prostredím, v ktorom sa tento vzťah odohráva. Dôkazom toho je jeho záujem o dizajn výstav a výsledkom napríklad dielo Étant Donnés, ktorého vznik je datovaný časovým rozpätím 20 rokov (1946-1966). Avantgardné umenie spochybnilo to, že artefakt je hotový produkt, ktorý si, bez ohľadu na umelcove zámery, spôsob prezentácie či prítomnosť publika, zachováva vlastný štatút. Vizuálne umenie odvtedy získalo celé spektrum podôb, jeho nositeľom sa postupne stávali najrozličnejšie média (ready made, inštalácia, environment, happening, antihappening atď.), môže mať charakter návrhov (projekt-art), riešení istých filozofických, technických či iných problémov (manifest, objekt-happening apod.). Treba uznať, že v týchto prípadoch o špecificky estetickú skúsenosť už zvyčajne ani nejde. Divák dotvára umenie svojím záujmom, uvedomovaním si súvislosti (aj neumeleckých). Do hry vstupuje mašinéria poznávacích nárokov. Vzniká konceptuálne umenie. Bez poznávacích nárokov sa už v ňom iba výnimočne dá kompetentne rozlíšiť pokus od omylu. Každodenný život spolu s biografiou umelca sa pohodlne usadili v galérii, a naopak – umenie možno dnes v prípade nejedného umelca vidieť takmer v každom jeho kroku (Gesamtkunstwerk). Ale prečo by sme mali chcieť estetizovať „všetko“? S každou ďalšou „haraburdou“ v galérii sa pôvodná sila Duchampovej irónie potichu vytratila. Aj preto ironizovať dnes už nestačí, navyše keď už pomaly ani nie je čo. Vyzerá to tak, že páni už večerali a teraz by radi niečo tuhšie (Stockhausen).
Estetizácia každodennosti ako umelecká stratégia už sto rokov spoluvytvára formu umenia, svojou expanzívnou povahou sa podieľa predovšetkým na jej extenzívnej zložke. „Bezbrehosť“ umenia znamená, že, ak na to príde, tak umením sa môže stať aj čistenie si zubov (Kaprow), narážanie do ľudí na ulici (Kovanda), či na bielo natretý filc (Filko). Práca rozumu ochraňuje estetický zážitok pred spochybňovaním. Ak umelec manifestom prehlási na bielo natretý filc za výraz „prekročenia hraníc predmetného sveta smerom k nekonečnému priestoru, v ktorom rozvíja svoje myslenie“ (Filko, Laky, Zavarský – Biely priestor v bielom priestore, 1974), ako na to možno reagovať? Možno s tým nesúhlasiť, ale nijako mu nemožno dokázať, že sa mýli. Lebo za to, čomu ako umelec rozumie, ručí vlastným životom resp. dielom. Ako potom možno umelcovi adresovať poznámku, že tomu, čo vytvára, nerozumie? Veď predsa vytvoriť môže len to, čo nejakým spôsobom dokázal identifikovať – ergo tomu porozumieť. Môže nás akurát iritovať povaha predmetu, ku ktorému smeruje svoj záujem. Nám sa môžu zdať triviálne krajinky, výšivky, realistické zobrazovanie atď., lebo pri hodnotení umenia sa rozhodujúcim stáva predmet umelcovho záujmu, a to z dôvodu absencie iného kritéria rovnakého kalibru, ktorým možno hodnotiť umelecké dielo.
Stano Filko, Miloš Laky, Ján Zavarský, Biely priestor v bielom priestore, 1974, zdroj: kontakt-collection.org
Sloboda
Tvrdím, že kým umelecké stratégie pôsobiace v smere prepájania umenia s reálnym svetom žiadne problematické miesta neobsahujú, ich kritické hodnotenia zjavne áno. Nemám pri tom na mysli len ten typ problematickosti, pred ktorý nás stavia napríklad uvedená Stockhausenova poznámka. Znamením problematickosti hodnotenia avantgardných umeleckých stratégií je aj skutočnosť pretrvávajúcich sporov ohľadom „správneho“ porozumenia a interpretácie týchto diel.
Všimnime si základné rozlíšenie medzi (umeleckou) tvorbou nového a jeho (kritickou) interpretáciou. Prijmime pritom predpoklad, že umenie je v prvom rade otázkou rozhodnutia (vôle). Ak si niekto povie „som umelec a som za to zodpovedný“, stáva sa umelcom. Vyzerá to jednoducho, no nie je. Nezabúdajme totiž na to, že zodpovednosť prichádza do hry až s výsledkami. Mať nápady nestačí. Umelec sa pohybuje v priestore systematickej slobody v zmysle nezávislosti od akéhokoľvek systému (umeleckého programu, média, estetickej teórie, trhu, publika apod.). Môže, takpovediac, všetko. A čokoľvek, čo urobí alebo prehlási ako umenie, ostane ako umenie – z dôvodov o ktorých bola reč vyššie –nespochybniteľné. Táto systematická sloboda však za hranicami umenia (a umelcovej zodpovednosti zaň) končí. Spojenie zodpovednosti s umeleckou tvorbou naznačuje, že „bezbrehosť“ súčasného umenia nemôže znamenať akúsi absolútnu svojvoľnosť. Umelec sa taktiež pohybuje v poli významových útvarov, komunikuje s publikom, preto aj v jeho prípade sa musí jednať o činnosť riadenú istými pravidlami. Jeho špecifikom je však to, že pravidlá, ktorým podlieha, zároveň vyjadruje (ukazuje). Mimochodom, ak sa v súčasnosti čoraz viac (a na prvý pohľad prekvapujúco) spomína umenie v súvislosti s vedou, tak ich podobnosť spočíva práve na tomto základe. Rozdiel spočíva na jednej strane v miere explicitnosti a presnosti vyjadrenia (formulácie) daných pravidiel, na druhej strane v odlišných nárokoch na ich platnosť a s tým súvisiacou „kadenciou“ ich produkcie. Kým vo vede ide v prvom rade o potenciu pravidla generovať nové a zaujímavé výsledky a na základe toho o ich všeobecnú akceptáciu komunitou, v súčasnom umení je akceptácia a nasledovanie tradičných pravidiel skôr znamením „neplodnosti“ autora. Azda preto komunita umelcov, na rozdiel od vedcov, pripomína skôr „spolok solipsistov“ . Úlohou kritiky umenia (vedcov v oblasti dejín umenia a estetiky) je interpretovať výsledky tohto nesúrodého spolku tak, aby sa dali zahrnúť do spoločného, všeobecne akceptovaného, príbehu dejín umenia. Kvôli klasifikácii a hodnoteniam si preto vytvárajú isté pravidlá (žánrového či historického zaradenia, hodnotenia estetického pôsobenia farebných plôch apod.), ktorým následne pri ich aplikácií aj podliehajú. Predmetom je tu interpretácia daného umeleckého substrátu, cieľom je stabilita (všeobecná akceptácia) výkladu. Rozdiel medzi stabilizačným charakterom interpretačných výkonov a dynamizujúcim charakterom odkrývania nových a odlišných možností pohľadu na predmet umelcovho záujmu je pointou tézy, že umelec môže, takpovediac, všetko, kritik však nie. Preto tvrdíme, že umelecká produkcia žiadne problematické miesta neobsahuje, kým jej hodnotenie zjavne áno. Viac než morálny hazard nás v oblasti kritiky a hodnotenia (epistemicky) ohrozuje rozvoľňovanie základných rozlíšení (pôsobnosti pravidiel) podľa dynamizujúceho vzoru umeleckej produkcie. Napríklad to, ktoré predviedol Stockhausen, keď vyzýval k „preusporiadaniu mozgov“, lebo si poplietol rozdiel medzi symbolickým previnením (haraburda v galérii) a masovou vraždou (teroristický útok).
To, že lipnutie na tradičných rozlíšeniach, či odpor voči kolísavosti významu slov sa v oblasti kritiky pomaly stáva „avantgardou“ je poučenie, ktoré nám naservírovala postmoderna.