Rozhovor / Milota Havránková a Igor Marko: IDE O TO, NAUČIŤ SA AKO POSÚVAŤ VECI V JEMNOSTIACH
Od problému obrubníka k pamäti, od zlyhaní komunikácie k úlohe empatie sme akoby spoločne poskakovali v rozhovore s Milotou Havránkovou a Igorom Markom.
Fedor Blaščák a Ľubica Hustá
Milota Havránková: z cyklu Oživenie, 1979
Stretli sme sa na Štúrovej ulici, ktorá má asi pol kilometra, no na to, aby ju opravili, bola rozkopaná tri roky a výsledok je, že je tu asi 6 druhov dlažby a ešte jedno urbanistické nič. Počas tých troch rokov bolo v Bratislave veľa rôznych konferencií, na ktorých architekti ukazovali rôzne best practices. Igor, aj ty si vystupoval nedávno na takej (WhatCity, ktorá sa konala koncom januára 2016 v Starej tržnici). Čo ti napadne, keď sem prídeš z Londýna a počúvaš tie reči o najlepších príkladoch a potom vyjdeš na ulicu a vidíš toto?
Igor Marko: No čo, pociťujem absurditu toho všetkého. Keď počúvam o modeloch z iných krajín a vidím ľudí hovoriť o úspešných projektoch, ktoré by nám akože mali pomôcť, tak cítim bezmocnosť, lebo viem, že sú nepoužiteľné. Je tu obrovská disproporcia medzi tým, čo počúvame a chceme počúvať, a tým, ako to vieme dať do praxe. Realita je, ako hovoríš, úplne deštrukčná. Chýba nám kontinuita. Zalátali sme kus ulice niečím, čo už teraz vieme, že nebude fungovať. Ale nie všetci to vedia.
Máš vlastnú skúsenosť so Starým mostom, keď si bol súčasťou tímu a chvíľu to aj vyzeralo nádejne, no skončilo ako vždy. Čo sa stalo?
I.M.: Zlyhala komunikácia, ktorá tu nefunguje. Nevedeli sme sa naladiť v tej základnej odbornej rovine. Bolo to, akoby sme každý používali nejaký úplne iný jazyk. Často krát, keď hovorím veľmi otvorene a s nadšením o veciach, ktoré považujem za hodnotovo štandardné a normálne, mám pocit, že je to vnímané s nepochopením. Toto my nechceme, to sa nedá…
O čo tu ide?
I.M.: Nie je to o tom, že ja som dobrý a oni sú zlí. Pozri, existujú štandardné postupy, ktoré bežne dokážeme vyhodnotiť na základe známkovania, alebo na základe technokratických noriem, alebo kvalitatívnych tabuliek. Príklad: Ideš po ulici a pomaly nevidíš obrubník, ktorý by bol dlhší ako päť metrov. Niekto by tú nekonečnú rozmanitosť mohol aj nafilmovať. Aj na príklade banálneho obrubníka si človek môže uvedomovať, že u nás neexistuje nijaká kontinuita. Ide obrubník, potom niečo a k tomu zasa nalepené niečo úplne iné, alebo zlomené, alebo zničené. A cez ten obrubník to môžeš extrapolovať a uvedomiť si, že my v tomto meste neustále zažívame traumu diskontinuity.
Kontinuita buď je, alebo nie je. Kontinuitu nemožno začať budovať, na ňu možno len nadväzovať.
I.M.: Veď práve. Začínať stále nanovo je súčasťou nášho historického vývoja, našej evolúcie. Rozumieme, prečo to tak je, a zároveň nevieme tie veci dať dokopy a urobiť niečo, čo je znovu kontinuálne a logické. Je to klasická ,,sliepka-vajce” situácia — otvorí sa Pandorina skrinka obrovských problémov a my sedíme na konferencii a hovoríme si, dobre, veď my o tom vieme… Ale kde začať? Týmto námestím, alebo týmto obrubníkom? Alebo začneme participáciou? Máme začať riešiť plánovanie, alebo politiku? Čo je prvá vec, ktorú máme urobiť? Ľudia sú takto v situácii, že sa melú navzájom, pretože neexistuje žiaden systém, ani pravidlá hry. Skončí to pri tom, že pravidlá si vytvárajú jednotlivci na základe svojho subjektívneho pozorovania, vlastných hodnotových rebríčkov, a tie sú, samozrejme, u každého rozdielne.
No dobre teda, vezmime si diskontinuitu ako mechanizmus a prenesme sa inam — a teda otázka je, kde začať. Milota, nebol toto podľa Vás rozhodujúci faktor, ktorý pôsobil v 60. rokoch na vznik slovenského konceptuálneho umenia, alebo v 80. rokoch na vznik slovenskej novej vlny vo fotografii? A teda či práve absencia tradície nestála za veľkými umeleckými programami, na ktoré ešte aj dnes odkazujeme?
Milota Havránková: Keď sme boli štyridsať rokov ako za mrežami, tak sa to prirodzene muselo celé narušiť. Ľuďom, ktorí boli šikovní a mali v hlave niečo, nezostávalo nič iné, len slobodne myslieť a vytvárať si rôzne ilúzie a predstavy. Keď neexistuje fyzická alebo spoločenská kontinuita, človek si vytvára iluzórnu, ktorá je poskladaná z ideálov. A rozmer ideálov je taký, že dodáva ľuďom odvahu a umožňuje robiť veľké veci. Človek nie je ničím viazaný a tam potom vznikajú solitérne veci, ktoré sa ale môžu navzájom aj biť. Popritom myslím platí, že ak máme spoločného nepriateľa, tak dokážeme byť viac slobodní.
Kto bol váš spoločný nepriateľ, keď ste študovali v Prahe v 60. rokoch?
M.H.: Povedala by som, že politická situácia všeobecne, ale tým, že sme boli zatvorení, tak naše ideály boli o to väčšie a nútili nás slobodne premýšľať.
Milota, natáčanie filmu Plný čas, 1980
Čo sa zmenilo po auguste 1968?
M.H.: Uvedomila som si, že jediná možnosť ako to prežiť je nepozerať sa na to, ako to okolo mňa vyzerá, ale namiesto toho tvrdo pracovať na sebe. Nebola iná cesta. Človek sa musí najprv v sebe nájsť a potom poctivo za tým ísť. Mala som šťastie, že som robila fotku, ktorá sa v tom čase veľmi menila. Hoci pôvodne som chcela robiť réžiu, ale po šesťdesiatom ôsmom som nemohla pokračovať a začala som vnímať fotku tak, že v nej môžem byť nezávislá. Pri fotke som si mohla robiť svoju réžiu a všetko sama.
A za čím ste sa rozhodli ísť?
M.H.: Ako tému som si našla môj život, moje prostredie a ľudí, s ktorými sa stretávam.
Kto boli vtedy Vaši kamaráti?
M.H.: Mala som vtedy dve skupiny kamarátov. Prvou boli kamaráti z FAMU, tam to bolo veľmi silné. Čítali sme knižky svetových klasikov, potom sa o nich bavili a ja som to celé nasávala. A do toho sme pozerali všetky tie nové, aj surrealistické filmy. Alebo sme navštevovali byty významných ľudí, ktorí sú dnes roztrúsení po svete. Bolo to úžasné a svojím spôsobom aj jedinečné. A pohybovala som sa ešte v ďalšej skupine okolo môjho manžela (architekt Ivan Marko), oni vtedy v Bratislave tvorili vysokoškolský časopis ECHO. Keď videli moje fotky a mali miesto v časopise, dali ich tam. Ten časopis vznikal ,,na koberci” u kamaráta Zemana alebo u nás doma, lebo môj manžel robil grafickú úpravu. Ja som bola veľmi tichá a vôbec som do toho nezasahovala, ale zúčastnila som sa napríklad na prvom sympóziu, ktoré organizovali. Oni mi urobili aj prvú výstavu v roku 1965 v Tübingene, keď nastalo to uvoľnenie.
Bolo to tak, že ste v druhej polovici 60. rokov mentálne žili na západe?
M.H.: Necestovalo sa vôbec, alebo len veľmi ťažko. Bola to len eufória, v ktorej sme žili. Obdivovali sme individuality, o ktorých sme takmer nič nevedeli a aj tak boli pre nás ako bohovia. Eufória bola vtedy taká silná, že sme ani nepotrebovali nikam chodiť, ani na západ. Všetko sa to otváralo tu. A potom prišlo obdobie, kedy všetkých týchto chalanov odstavili a aj ja som ostala sama.
Keď si o tom dnes človek číta napríklad Juráčkove denníkové záznamy z rokov 1971-73, tak tam ozaj vidí exponované utrpenie človeka v priamom prenose. Nič sa nedá, všetko skončilo …
Všetci moji kamaráti odišli do zahraničia a skončili viac menej zle. U mňa to bolo iné. Ja som sa uzavrela do seba a fotka mi strašne pomohla. Zistila som, že pri fotke môžem byť nezávislou. Druhá vec je, že klasický dokument, ktorý je silný vtedy, keď zachytáva pravdu, sa nedal robiť vôbec. Štreita napríklad zavreli, lebo robil fotky, ktoré im nevyhovovali. Ale to, čo som robila ja, malo bližšie ku konceptu a to oni nechápali.
I.M.: Myslím, že fotografia vtedy nebola až tak veľmi sledovaná. Bolo to nové médium a tým bol jeho priestor tvorivosti o niečo otvorenejší oproti tradičnejším, ktoré režim cenzuroval akoby zo zvyku.
M.H.: Bolo to v čomsi viac otvorené. Objavili sa prvé signály prechodu k digitálu. Ja som už v 70. rokoch pocítila, že sa to médium bude meniť. Preto som ho chcela úplne spoznať. Aj po technologickej stránke.
A ako ste sa zariadili vtedy v tých 70. rokoch?
M.H.: Bolo to zúfalstvo samozrejme, ale mala som šťastie. Stretla som Brimicha zo ŠUP-ky (riaditeľ školy v rokoch 1964-1983), ktorý mi povedal: ,,Milota, okamžite musíš prísť učiť.” Potrebovali vtedy niekoho s vysokoškolským vzdelaním. Tam začala vznikať slovenská nová vlna. Ja som bola po štúdiu na FAMU veľmi nabudená pre to médium a robila som so študentmi rôzne experimenty, či už americkú retuš alebo iné. A tí študenti ma milovali. Bolo tam veľké nadšenie. Viete, na ŠUPke predtým nebola fotka. Učil tam Sedílek a Absolón, ktorý v drogérii predával chemikálie. Sedílek fotografoval na štadiónoch šport. Celé oddelenie bolo v hroznom štádiu. Keď som prišla na školu, chodila som sa pozerať na rôzne oddelenia, aby som zistila, čo robia. Na aranžérstve natierali plochy, na textile maľovali… Rozmýšľala som, ako mám učiť ja. Vtedy som si povedala, že prvý rok budeme robiť len v tmavej komore. Dala som im 100 papierov a ukázala, ako sa pracuje so zväčšovákom. Osvetľovali papier, číslovali ho a potom sme všetko vysušili a rozložili na zem. Takto som im, napríklad, na šedých papieroch vysvetlila, čo je to gradačná krivka. A takou hrou som ich učila… Naučili sa viac za ten prvý rok ako za ďalšie roky štúdia. Ja som si cez študentov overovala veľa vecí, ktoré som nemohla robiť na FAMU, lebo tam som nasávala skôr obsah. Toto bolo niečo úplne iné. A tých študentov to veľmi uvoľňovalo. Štrba mi raz povedal, že si pamätá, keď študoval u mňa, ako ohmatávali veci, ale zároveň sa dostávali pod ich povrch.
I.M.: Všetci zo slovenskej novej vlny sú technicky veľmi zdatní. Poznajú fotku dobre z hľadiska formy. Teraz, keď sme pri tejto téme, vidím paralelu s tým, keď sme sa bavili o nefungujúcej komunikácii. Ja by som napríklad privítal workshop, ako je WhatCity, o fundamentálnych veciach. O banálnostiach, o zvuku ulice, o pocite dlažby… Obyčajné veci robia niekedy obrovský rozdiel. Ide o to, naučiť sa, ako s nimi môžeme narábať. Ako posúvať veci v jemnostiach. Aj v situácii, keď každý chce vytvoriť niečo, hoci často krát ľudia nerozumejú zásadám. Napríklad, prečo má mať chodník od päť do sedem metrov. Je za tým istá logika a výskum, ale nikto o tom nehovorí.
Cieľom by mala byť predvídateľnosť výsledku. Človek experimentuje, hrá sa, ale je to hra riadená pravidlami.
M.H.: Rovnako ako architektúra, tak aj fotografia má svoje zákonitosti. A to sú tie, ktoré musíme ohmatať a pochopiť. Musíme médium poznať. Ja som napríklad so študentmi robila negatívne fotky, ktoré sa teraz znova objavujú. Tá doba išla rýchlo a preskočila niektoré veci. Bolo tam veľmi veľa impulzov.
spolužiaci, 1979 (Foto: Peter Procházka)
Teraz otázka na teba, Igor, aké bolo nazeranie na západ v tvojej generácii v 80. rokoch v Bratislave?
I.M.: Neviem to posúdiť zo všeobecného hľadiska. Keď som sa ja dostal prvý krát von, bol som úplne v kŕči. Nevedel som stlačiť gombík na metre a mal som pocit, že jednoducho toto nemôžeme nikdy dobehnúť. Cítil som, že som v defenzíve a že nemám čo doniesť. Čo bolo trochu naopak ako v 60. rokoch. Oni si mysleli, že majú čo expandovať. Ale čím viac som tam, tým viac si myslím, že niečo priniesť môžem.
Akú rolu v tom môže mať naša generačná skúsenosť s dvoma režimami? Môže aj toto byť činiteľ tvojho úspechu v Londýne?
I.M.: Jeden z nich. Ale je ešte veľmi veľa iných parametrov. Vrátim sa k tomu, čo Milota hovorila — je veľa vecí, na ktoré sa môžeš sústrediť, alebo nesústrediť. V zahraničí je všetko nové. Takže prvé, čo urobíš, je to, že sa začneš pozerať na seba. Čo ja vlastne robím? Prečo tu som? A keď si nezvládneš vyriešiť svoju integritu v tom komplikovanom svete, tak sa rozpadneš. Veľakrát počujem na západe slovo ,,drift wood”. Je to drievko, ktoré pláva v oceáne a postupne sa obrusuje. Poznám veľa ľudí, ktorí žijú ako driftéri. Tým, že ten západ je veľmi konzumný, veľmi farebný a vizuálny, čiže na prvý pohľad veľmi zaujímavý, tak ťa môže pohltiť. Ak nemáš niečo vlastné, čo chceš povedať alebo čo chceš robiť, tak to nikdy nedáš dokopy.
A ty si vedel, čo chceš? Čo bol ten moment, keď si si povedal „takto to chcem, toto ma bude baviť”.
I. M.: Ja som stále robil veľa vecí, za ktoré som nedostával žiaden feedback. Architektúra pre mňa bola ako klub. Niečo sme vytvárali, no bolo to len pre nás. Pre ten klub ľudí, ktorí tomu rozumeli. A to ma trápilo. Nemal som kontakt s inými ľuďmi, s inými profesiami a vtedy som zistil, že ma architektúra až tak nebaví. A že je pre mňa oveľa zaujímavejší ten medzipriestor, kde sa stretávajú viacerí. My tento medzipriestor teraz nazývame moderne ,,verejný priestor”. Prvý projekt, ktorý sme robili a realizoval sa v exteriéri, bol verejný park. A vtedy som dostal facku. Vtedy som si uvedomil, že to používajú ľudia, ktorí vedia byť nasraní a majú aj iné názory. V Británii je taký zákon — keď robíš niečo vo verejnom priestore, z verejných peňazí, musíš to konzultovať s verejnosťou. Ja som musel svoje dizajnérske a procesné veci v rámci navrhovania konzultovať so všetkými, ktorí budú používať ten park.
Ako to prebiehalo?
I.M.: Pre mňa dramaticky. A to bol ten moment katarzie, kedy som si uvedomil, že ja vlastne neviem niekomu niečo nadiktovať. A že to, čo robím, nie je dobré, a že to nefunguje. Ja mám napríklad rád ľudí, ktorí majú vkus a akosi prirodzene k nim inklinujem. Ale to ešte neznamená, že budem zlý a odsuniem toho, kto vkus nemá. Často krát má architekt tendenciu presviedčať a snaží sa svet prispôsobiť sebe. Pri tomto projekte som si uvedomil význam pojmu ,,let it be”. Jediné, čo môžem určiť, sú procesy a vkus postupne príde. Keď vtiahneš ľudí do procesu navrhovania, len vtedy pochopia, čo znamená výsledok. Keď ľudia nechápu logiku mesta, nemajú k nemu žiaden vzťah. A musíš tých ľudí aj inšpirovať, nie len pasívne čakať na to, nech sa každý vyjadrí. Najprv musíš prísť ty s niečím, s nejakou témou alebo tézou a ohraničiť diskusiu.
Aká je tvoja metóda?
I.M.: Ja to nazývam ,,parametrické plánovanie miest”. Je mnoho meniteľných vecí. Napríklad ekonómia je parameter, ktorý sa mení z hľadiska času. A niektoré veci sú zasa dané. Chodník je vždy dobrý, ak má päť až sedem metrov. Preto je podľa mňa vytvorenie istého parametrického modelu na základe precedensov jedinou možnosťou. Precedens je dobrá udalosť nejakej zmeny, ktorá je zapísaná v čase. Všetci sa tešíme, lebo sme boli pri tom. To nie je o tom, že niekto rozhodol a vy si vyberte medzi žltým, červeným alebo modrým variantom. My sme boli pri tom, mali sme možnosť rozhodnúť a niekto nás aj inšpiroval. Zákon ti k tomu nemá čo nové povedať, lebo iba vymedzuje niečo, čo treba dodržať. V Británii je úplne iné rozmýšľanie, tam precedens vyhráva, pretože je ,,negotiable”. Musíš presvedčiť všetkých o prípadných dôsledkoch a ten precedens potom posúva dopredu kreatívne riešenia. Vymýšľaš niečo nové, akoby ponad ten zákon, a vyhráš, ak dosiahneš zhodu v diskusii.
Konfrontuješ ,,ducha zákonov“ s reálnymi podmienkami a neustále ho tým vylepšuješ. Vráťme sa však teraz k českej a slovenskej novej vlne. To boli tiež precedensy a Vy, Milota, ste boli pri tom. Ako to skončilo? Vtedy to boli spoločenstvá ľudí, kde sa ten duch obnovoval. Čo sa s nimi stalo?
M. H.: Sú to osamelé osoby, ktoré sa uzavreli, ale ich výsledky stále inšpirujú. Slovenská nová vlna už neexistuje. Tí chalani sú už niekde inde, každý robí úplné blbosti. Ale v tom čase vzniklo niečo, čo bolo solitérne a silné. A to je dôležité. Vždy je tá inšpirácia dôležitá pre druhých, ktorí prídu.
A nebola to skôr slepá cesta?
M.H.: Určite nie. Mení sa doba a nejde vôbec o tých ľudí. Vtedy neboli sociálne siete, a preto sa stretávali na internátoch, v komunite, kde mohli zažiť slobodu, ktorú fotili. A to ostalo. Dôležitá bola ich komunikácia. Ale tá sa neskôr prehupla, lebo prišlo niečo úplne iné. Prišiel koncept. A ten absolútne poprel to, čo tí chalani robili.
I. M.: Keď používali svoje vyjadrovacie znaky a boli spolu, tak som tie kvality chápal. Ale v momente, keď išiel každý svojou cestou a vybral si svoje ,,winning formulas”, veci, o ktorých vedeli, že fungujú, a začali ich rutinne používať ďalej, tak to celé zrazu prestalo fungovať. Skôr tam som ja cítil slepú cestu.
Milota Havránková: z cyklu Mýtus, 1975
Mne sa páči, Milota, že sa stále snažíte posúvať a neostávať v tom, čo sa osvedčilo. V tom, čo má svojich kupcov alebo galeristov…
M.H.: To ani nechcem. Ale samozrejme, že som s tým mala veľký problém. Nikto ma nebral. Nevedeli pochopiť môj obsah a bralo sa to len ako nejaká formálna záležitosť. Ja som vždy vnímala fotografiu naprieč celým umením. Pre mňa bolo dôležité to osobné, čo som zažívala, a vždy som nejakým intuitívnym spôsobom menila veci podľa toho, ako sa to vyvíjalo. Keď som prišla na VŠVU v roku 1991, bol všade koncept a ja som ostala totálne bokom. Kamarátila som sa napríklad s Vladom Kordošom, s Mariánom Mudrochom, ale oni vychádzali z maľby, mali iný základ. Ja som bola fotografka, a tým pádom som bola niekde mimo. Ale neskutočne ma zaujímalo, čo to vlastne je ten koncept a čo sa bude diať.
Ešte by ma zaujímal váš vzťah k dizajnu. Konkrétne k československej scéne 70. a 80. rokov. Koho prácu ste si vážili?
M.H.: Cepka a Cígler boli také dve ikony. Ale oni boli pre mňa ikony preto, že som ich osobne poznala. Boli to podobní ľudia ako ja. Cígler napríklad nikdy nebazíroval na tom, aby jeho študenti robili len sklo. Išiel v línii experimentovania s hranicami svojho média. Ale zároveň bol veľmi silná osobnosť. Ja som bola odsudzovaná za to, že som sa zaujímala o dizajn a hovorili o mne, že asi nerozumiem umeniu, keď ma zaujíma aj móda.
I.M.: Ja si myslím, že inšpirácia dizajnom prichádzala aj z vnútorného prostredia. Napríklad v našom byte nebol nábytok, my sme žili v kulisách. Všetko boli kulisy z fotiek a ja som ako decko chodil po iných domácnostiach a obdivoval fotelky. My sme nemali doma nič. Mali sme len stôl, kde sa lepili fotky. Všetko bolo funkčne prispôsobené k tvorbe, ktorá v tom prostredí prebiehala. Dizajn bol ako vyjadrovacie médium toho, ako sme žili. Naša babka veľa šila a mala tam svoje veci. Milota to hneď chytila a využila ako kulisu, prostriedok k vyjadrovaniu… Alebo u nás napríklad neexistovali dvere.
Provizórium ako forma života a odtiaľ potom tá autenticita. Žili ste vy bohémsky život?
I.M.: Určite nie vedome bohémsky život. Poviem jednu príhodu s fotením. Keď som bol v druhom alebo treťom ročníku na základnej škole, tak bol v škole oznam, že budeme mať spoločné fotenie na dvore. A ja som si vtedy zobral na to fotenie pioniersku rovnošatu. Myslel som si, že sa to patrí a nie že budem rebel. Všetci sú na tej fotografii oblečení pekne, v rifliach a svetríkoch a jediný ja som prišiel z toho ,,bohémskeho prostredia” v pionierskej rovnošate.
M.H.: Ku mne stále chodilo veľa ľudí, pretože ich to prostredie inšpirovalo. Mohol prísť, kto chcel, vyprázdnili mi chladničku a koľkokrát sme nemali potom čo jesť… Dokonca ma raz udali susedia. Keď sme zväčšovali veľké fotky v byte, museli sme si zalepiť okná červeným papierom, aby sme mohli robiť aj cez deň. My sme navyše stále počúvali hudbu. Tak ma udali, lebo si mysleli, že sa u mňa droguje. Prišiel policajt, z národného výboru štyria ľudia, chodili po kuchyni a asi si mysleli, že tam mordujem deti alebo niečo také. Potom zistili, že sa tam nič nedeje, že tam len vyvolávame fotky, tak odišli a nič.
skupina Tagore pri natáčaní filmu Plný čas, 1980
Akú hudbu ste počúvali?
M.H.: Vtedy som sa kamarátila s Vladom Havrilom a počúvali sme Pink Floyd a Beatles. To bola taká kombinácia dosť rozdielnych vecí. Zopár ľudí začalo vtedy hrať podobnú hudbu. Dali sa dokopy, ja som im písala texty a u nás doma sme to potom všetko natáčali.
Nemali ste problémy s režimom?
M.H.: Nejaké vážnejšie nie. To skôr so susedmi. Ale raz mi na výstave zakázali premietať film. To bolo v roku 1978 a bol to môj prvý film. Ale samozrejme, že potom po výstave sa išlo ku mne domov a tam sme to premietli. A nakoniec to bolo ešte lepšie. Lepšia atmosféra. Štbáci nesledovali fotografov, preto všetci chodili ku mne. Ja som im vytvorila azyl. Vôbec ma nezaujímalo, či ma zavrú alebo čo mi urobia.
A na čom sa to po roku 89 rozpadlo?
M.H.: Nič sa nerozpadlo, len sa zmenili niektoré veci. Po roku 1989 som začala učiť na VŠVU. Už som ani nechcela byť ďalej na škole, ale poprosili ma vtedy Karol Ondreička a maliar Ján Berger a nakoniec ma prehovorili, nech to skúsim. Vydržala som tam tri roky a potom som začala učiť na FAMU. Niektorí ľudia na VŠVU nevedeli, kto som. Nepoznali ma tak dobre, ako niektorí konceptualisti. Takí si o mne mysleli, že som kšeftárka, ktorá robí monumentálky. A ja som vtedy nemala potrebu niekoho presviedčať. Jednoducho som išla preč. Ale mala som šťastie, že som stále komunikovala s mladými ľuďmi. Lebo mňa nepresadili žiadni kunsthistorici, o mne stále hovorili študenti.
Na základe čoho si uspel ty, Igor?
I.M.: Ja neviem, či som uspel, ale som šťastný, že robím to, čo ma baví, lebo tam vidím silnú rezonanciu. To sa nedialo, keď som sedel v ateliéri a vytváral niečo na druhú stranu rieky. Samozrejme trápim sa, je to ťažšie, možno aj finančne menej zaujímavé. Ale ten feedback je ohromný. Keď niekde potom prídem a ľudia povedia: ,,To je presne to, čo aj ja cítim a chcem.”
V umení sa veľa hovorí o egách, no zdá sa, že u vás obidvoch je to akoby naopak a za vašimi úspechmi je skôr empatia.
I.M.: Sú dve slová, ktoré sú rôzne deformované a pre mnohých smiešne — veľkorysosť a empatia. Ja nepoznám iný model ľudského tvorivého myslenia. Keď nie je človek veľkorysý, nevie inšpirovať, nemá čím. Keď prídem do Bratislavy na pracovný míting, nič nie je uvoľnené. Všetci sú v kravatách a sú utrápení. Nič nie je radostné. Len, aby sme niečo neposrali… V takom prostredí neexistuje tvorivosť. Aj konferencie sú nastavené tak, že poďme riešiť problém. Aký problém? Ja nepotrebujem riešiť problém. Ja potrebujem prísť, nadchnúť ľudí, aby sa trošku uvoľnili z toho šoku.
Čo najviac oceňujete na fáze života, ktorú prežívate dnes?
I.M.: Budem parafrázovať. Pýtali sa jedného architekta, ktoré letisko na svete je najlepšie? Odpovedal: ,,Heathrow.” A oni sa pýtali: ,,Prečo, veď to je hnusné.” On na to odpovedal:„Potenciál.” A to je niečo, čo sa mi páči.
Milota, čo pre vás znamená staroba?
M.H.: Ja si myslím, že teraz žijem najproduktívnejší a najkrajší vek, aký som, kedy mala. Už nemusím diplomaticky rozmýšľať. Už mi je to jedno. Môžem si povedať, čo chcem. Mám svoju rodinu. Úplne inú kvalitu má zrazu život. Čiže ja som maximálne spokojná. Mám 70 rokov a konečne mám pocit, že nejakým spôsobom sa dostavila aj satisfakcia. Satisfakcia je veľmi dôležitá a potrebuje ju každý človek. Ja hovorím, že keď v živote nedostávate satisfakciu, to je, akoby ste zakaždým vzali trochu jedu. A keď je toho jedu priveľa, tak to nezvládnete.
z cyklu Next page, 2014
V akej podobe sa u vás dostavila satisfakcia?
M.H.: Zrazu sa ľudia na mňa dívajú ľudsky. Oceňujú, aká som, je to príjemné.
I.M.: Nie je to oficiálne, nepíše sa o tom v textoch, ale za Milotou prichádzajú ľudia po dlhej dobe. Stretnú sa a povedia ,,bolo to tak”. Alebo povedia, že tomu úplne nerozumeli. Vyjde to z človeka a ty vidíš, že to celý čas chcel povedať, ale žil v nejakom kŕči. To sú tie veci, ktoré ľudsky prebehnú veľmi rýchlo a sú priame.
Máme poslednú otázku: Na čom ste boli naposledy v divadle?
I.M.: Na Stoppardovi (inscenácia Arcadia) a bol to 4-hodinový maratón v SND.
M.H.: Ja som bola na inscenácii Bál podľa Timravy a to bolo veľmi zaujímavé. Uvedomila som si, že ona bola úžasná baba, ktorá bolo progresívna, aj napriek tomu, že bola niekde zastrčená. A že aké dôležité je to, kde sa narodíte, akí ľudia sú okolo vás a kde vás to posunie.