Esej / O POKORE A O PROGRAME
Katarína Bajkayová, zo série: Uspávanky pre nenarodené deti, 2022, kamenina, 22,5 x 30 cm, miesto: Galéria mesta Bratislavy, foto: Leontína Berková.
Oblé biomorfné tvary, telesnosť doslova pretekajúca pomedzi zvlnené orgány, ktoré obklopuje materské mlieko. Pozorujeme dielo Kataríny Bajkayovej zo série Uspavánky pre nenarodené deti (2022). Na ráme reliéfu visia dve ďalšie časti pripomínajúce mužský a ženský pohlavný orgán. Dielo, ktorého nosnou témou je materstvo, je inštalované v stálej expozícii Stredoeurópske barokové maliarstvo a sochárstvo v Mirbachovom paláci Galérie mesta Bratislavy, konkrétne na mieste, kde sa predtým nachádzala socha Panny Márie.
V týchto odsekoch sa pokúsim pomaly formulovať to, čo by sme mohli pomenovať ako kurátorský program. Alebo to povedzme aj inak, bez tej príchuti mechanickosti – pozadie rozhodnutí mňa ako kurátora súčasného umenia. Poďme na to ale systematicky a predstavme si, že staviame dom. Pomenujme najprv jeho základy a až potom jednotlivé nosné stĺpy. Následne mu priraďme strešné slovo, ktoré ho na chvíľu ustáli. Tento dom môže byť koniec-koncov napríklad nízky, málo ambiciózny, ale aj presvetlený a jasný, skromný, ale zato so skvelou statikou. No môžeme sa v ňom aj stratiť, čo sa mi často stáva. Možno jeho základy už boli postavené pred mnohými rokmi a jeho nosné stĺpy už ledva držia všetky tie veci, ktoré nazývame súčasným umením. Ale postupne. Nechajme si tento súd až na koniec.
Selmeci Kocka Jusko, Uncombative Tools, 2021, SODA Gallery, Bratislava, kurátor: Erik Vilím, foto: archív autorov.
Základným kameňom celého môjho uvažovania, nie len toho, ktoré využívam ako kurátor, je fenomenológia – filozofická veda (slovami jej zakladateľa), postrach 3. až 4. ročníka študentov a študentiek filozofie, ktorá pod svojou náročnou terminológiou skrýva niečo veľmi jednoduché – ambíciu hľadať miesto, kde sa pôvodne stretávame s okolitým svetom. Práve ten bol v západnej filozofickej tradícii nahradený jeho derivátom v podobe vedeckého popisu, akejsi tabuľky našim okom neviditeľných chemických prvkov, z ktorých pozostáva. Mám na mysli ten svet, ktorý je ešte holý, nezmeraný, ktorému náleží premenlivosť ako základný atribút a ktorý sa chová tak, ako sa mu zachce, nie ako mu to prikazujú čísla či slová. Slová tak úpenlivo snažiac sa ho vysvetliť, usporiadať a hlavne ustáliť.
Fenomenológia mi jednoducho pomáha rozdeliť poznatky získane iba mojou subjektívnou skúsenosťou od tých „hotových“, fabrikovaných, už overených, „predspracovaných“ a dodaných jazykom prírodných vied, hlavnými strážcami výkladu tohto zvláštneho sveta. Fenomenológia je veľkou obhajkyňou dôvery vo vlastnú skúsenosť, avšak pozor (!), zameranie sa na subjektívno v širokom zmysle nesie so sebou zodpovednosť zachovania si kompetentnosti. Múdro pôsobiaca formulácia by znela asi takto – je dôležité zotrvať v metodologickej prísnosti, ale ísť k jadru veci.
Po fenomenológii sa kĺžem len na povrchu. Na to, aby som vstúpil hlbšie a môj pohyb mal patričný ráz, suverenitu, mi chýba guráž. Využívam ju preto primárne ako metódu.
V tejto chvíli nám je jasné, prečo siaham po tejto starej filozofickej metodológii aj napriek tomu, že ju mnohí vnímajú len ako povinnú jazdu v dejinách myslenia. Nie je nám úplne osvetlené, ako môže tvoriť základ domu a prečo sa nenachádza až na prvom podlaží!
V rámci niečoho tak širokého, čím je diskurz fenomenológie, sú pre mňa určujúce slová ako skúsenosť, vnímanie, postoj, intencia, konštitúcia, horizont či telesnosť. Fenomenologická metóda sa prejavuje napríklad „upozadením“ alebo dočasným „uzátvorkovaním“ dostupných (sprostredkovaných) faktov. Nebudeme im uberať status objektivity, len odhalíme ich zdroj – napríklad prírodné vedy (pozitivistická infiltrácia). Dajme si príklad zo sveta umenia. Pre mňa ako kurátora to znamená upozadiť objektívne fakty o umelcovi/kyni – rok narodenia, školu, učiteľa, miesto detstva a podobne. Tieto objektívne informácie zohrávajú kľúčovú úlohu v rukách kunsthistorika či kunsthistoričky pri zostavovaní historického naratívu. Ja ako kurátor ich však dávam do zátvoriek.
Pre tento krok existujú však hlbšie dôvody, ktoré by nás v tejto chvíli zbytočne zbrzdili. Je potrebné zdôrazniť len to, že tieto informácie (objektívne fakty) zotrvávajú v existencii, nie, nie je im odvrhnutý nárok na ich platnosť. Fenomenologickým gestom je len dočasne ich vylúčiť zo zorného rámca. Znamená to presmerovať svoju pozornosť na skúsenosť – skúsenosť s dielom, tak ako ho prežívam ja, a tak, ako sa mi samo ukazuje. Mohli by sme dodať – tak, ako ho poznáva transcendentne vedomie „vložené“ do telesnej schránky, ktorá predurčuje perspektívu, a tým aj konštituuje estetický objekt – dielo. Mohli by sme aj jednoducho doplniť – vnímať ho v prvom rade ako ľudské bytosti.
Áno, ani mne sa tóny idealizmu vo fenomenológii nepáčia. Aj preto ale v súčasnosti existujú cesty, ktoré jej dávajú svieži nádych. Jedno rázcestie sa rozišlo na probléme inakosti sveta existujúceho pre dve vedomia. Barbaras vo svojej útlej knihe naráža na rozpor v samotnom srdci husserlovskej fenomenológie. Vyberá si jednoduchý pojem – druhý. Druhý ako vedomie, ktoré sa rovnako ako ja rozprestiera smerom k objektu, k prirodzenému svetu, a ktoré zároveň podrobuje zmyslovému skúmaniu. Výsledkom jeho sofistikovanej kritiky by mohla byť akási fenomenológia kolektivity, ktorá vyrastie na novom jazyku. Jazyku, ktorý bude vznikať v blízkosti špecifickosti samotnej skúsenosti, nie na základoch zastaralého myslenia, ktorého negatívne dôsledky máme dnes už pomenované. Práve rázcestie reprezentované Barbarasom, napráva krivdy negatívneho odkazu tradičnej fenomenológie.[1] Súčasne bude podľa môjho názoru v najbližších rokoch plodným zdrojom pre obhajobu environmentálne orientovaného umenia.
Svätopluk Mikyta, Metamorphosis – Incantation, 2021–2022, carrarský mramor, cca 20 × 20 cm, foto: Leontína Berková.
Spomenul som aj iné slovo, pri ktorom sa musím ešte na chvíľu zastaviť – skúsenosť. Iné pomenovania pre to isté – prežívanie určitého zvláštneho stretu s prirodzeným svetom je dôležité pre oboch zúčastnených. Umelec či umelkyňa z neho čerpajú – je to zdroj, ktorý sa „prelieva“ do špecifického vizuálneho jazyka. Pre nich a rovnako aj pre kurátora/ku je estetická skúsenosť dôležitá. Bez ohľadu na mieru estetizácie v diele autora či autorky, tento typ skúsenosti nie je možné potlačiť, ani úplne umlčať vo výsledku. Akékoľvek umelecké konanie treba vidieť v tejto perspektíve, byť obozretný a rozpoznať autentickosť autorskej reprezentácie, jeho či jej zámeru.
Jaroslav Kyša, Perla, 2021, 2023, v spolupráci: Erik Vilím, objektová intervencia, krištáľovo číra živica, mušľa, odtlačok ľudského prsta, vo vlastníctve galérie Zahorian & Van Espen gallery, foto: Leontína Berková.
Vráťme sa teraz opäť k nášmu domu, v ktorom je viditeľný druhý pilier – kontextualizácia. Na tomto stĺpe nie je prakticky nič nové, žiadne trblietky, žiadne high-tech vychytávky. V úvodnom citáte sme to mohli vidieť – jednoduché umiestnenie veci do konkrétneho prostredia mení jej význam, obohacuje ju o novú vrstvu výpovede. Je to veľmi magické gesto, pretože vďaka nemu sa vytvára ďalšia nadstavba, dielo môže rasť k takým tematickým vrstvám, kam by ho ruka umelca či umelkyne nevyzdvihla. Opäť však je potrebné byť opatrný. Pokiaľ pri predošlom stĺpe som musel zohľadniť otázku miery, v tomto prípade je to otázka intencionality diela. Nová tematická vrstva musí totiž vyrásť na tej pôvodnej. Ak to teda zjednoduším a uzavriem, pre môj kurátorský program znamená prítomnosť tohto stĺpa, kontextualizácie, nutnosť počúvať to, čo si dielo pýta, počúvať, v akom prostredí sa bude cítiť pohodlne. Aj v tomto momente kurátorskej práce sa musím uzemniť a zbaviť sa predstavy, že som to ja, najvyššia rozhodujúca inštancia, ktorá predurčuje osud diela. Dôsledne načúvanie diela by nebolo stabilné bez predošlej interpretácie, aj keď ju mnohí teoretici a teoretičky odkladajú do starej krabice kvôli jej závanu subjektivizmu. Ako kurátor však na ňu nemôžem zabudnúť.[2]
Jana Bernartová, Marek Burcl, Katarína K. Cvečková, Daniela Danielis, Terézia Feňovčíková, Šimon Chovan, Ľuboš Kotlár, Kati Linek, Paula Malinowska, Svätopluk Mikyta, NaiKavols, Eva Priečková, Jan Picko, Juraj Rattaj, Gabriela Smetanová, Milan Vagač, Vladimíra Vrbiňáková / act III: hot in here, v spolupráci s Ľubošom Kotlárom, protiatomový kryt pod Kunsthalle Bratislava, foto: Leontína Berková.
Pri téme kontextualizácie by sme ešte mohli rozvinúť úvahu, ktorá sa týka inštalácie. Hovoriť však o technikáliach a možnostiach rôznych priestorov či o technických limitoch by bolo až príliš zdĺhavé. Pre celosť témy si to slovo ponechajme v pamäti, ale v tomto momente musí zostať nevysvetlené.
Ďalším a zároveň posledným nosným stĺpom je výber. Taktiež veľmi jednoduchá vec. Súbor diel si musí udržiavať aspoň určitú mieru tematickej konzistencie, „jednohlasnosti“. Jednotlivé diela však musia medzi sebou komunikovať, musia si porozumieť. Úplnú jednohlasnosť nikdy nedosiahnete, tej predstavy sa musíte zbaviť. V kurátorských portfóliách, ktoré tomu uverili, sa potom objavujú výstavy, ktorých jediná spojitosť je rovnaký predmet reprezentácie (motív). Na tento typ jednohlasnosti nesmeruje moja pozornosť.
Posuňme sa opäť o krok ďalej a vysvetlime, čo znamená výber týchto objektov (diel) v praxi a ako s nimi zaobchádzam ja ako kurátor. Môžeme na to ísť cez uvažovanie Marcela Duchampa, konkrétne jeho chápania ready madov. Ponechajme si v pozadí odkaz na určitý spoločenský akt, na akýsi rozhovor.
Po Duchampovej Fontáne (1917) siahli už mnohí pred nami. Ako teda vieme, pôvodným objektom pre uvedené dielo bol pisoár vyrobený z glazovanej keramiky. Sériovo vyrábaný predmet mal jasný praktický účel a tvar. Na reprodukcii vyhotovenej Alfredom Stieglitzom pre druhé číslo magazínu Blind Man je obrátený horizontálne a jeho vrchná časť je namierená smerom k potenciálnemu divákovi.[3] Predmet je položený na sokli, ktorý podporuje recipientov dojem, že má dočinenia s umeleckým dielom, o čom svedčí aj prítomnosť signatúry. V porovnaní s bežnou polohou pisoára tu dochádza k zmene – Duchamp vedome vložil pisoár do konkrétneho rámca, v ktorom má byť vnímaný. Takmer tu môžeme hovoriť o jednom z najtradičnejších vyjadrovacích prostriedkov umenia – kompozícii.
Marcel Duchamp, Fontána, 1917, reprodukcia publikovaná v magazíne Blind Man, zdroj: monoskop.org
Duchamp zaslal svoju prácu na Prvú výročnú výstavu Spoločnosti nezávislých umelcov pod pseudonymom Richard Mutt a s rovnomenným signovaním, kde – ako autor upresňuje – nebola odmietnutá, ale jednoducho odstránená.[4] Kontextuálne okolnosti tohoto umeleckého počinu autor vysvetľuje v autointerpretačne ladenom texte The Richard Mutt Case. Tu sa spočiatku zamýšľa nad spoločensko-inštitucionálnym udelením určitého statusu konkrétnemu človeku a poukazuje na jeho rozdielnosť v prípade predmetov. Pri samotnej Fontáne upresňuje, že nezáleží na tom, či bola alebo nebola vytvorená umelcovými rukami – dôležitým je samotný akt voľby.[5] Výberom, vytvorením názvu a zmenou pohľadu zaniká jeho praktická funkcia.[6] Duchamp s ironickým podtónom dodáva, aká prijemná je jeho „cudná jednoduchosť línie a farby. Niekto povedal, že je ,ako rozkošný Budha‘, niekto zase povedal ,ako nohy Cezannových dám’“.[7]
Ako vidíme, Duchamp sám uvažoval o svojom diele ako o spoločenskom subjekte, ktorý zmení svoj status tým, že sa vyskytne vo veľmi neprirodzenom prostredí. Práve týmto gestom získava hlas. Teória mimoľudských aktérov (actor-network theory)[8] bola v poslednom období silne prítomná na scéne súčasného umenia a so samotným Duchampovím uvažovaním má veľa spoločného. Zámerom autoriek a autorov, v ktorých práci sa toto teoretické zázemie objavuje, je rozprávať príbehy prostredníctvom akýchsi zástupcov, neživých reprezentantov hlbších planetárnych zmien. Týmto nemým rozprávačom je prepožičiavaný hlas. Samozrejme, je to jedným z veľkého množstva tematických smerovaní v súčasnom umení. Aj pre Duchampa boli neživé predmety narátormi – pisoár nám pripomenul jednoduché línie Cézannových dám, ale aj veľa iného. A podobne o dielach uvažujem aj ja, ako o aktéroch, ktorí rozprávajú príbehy, samostatne či spoločne. Z tohto dôvodu je napokon dôležitý práve predchádzajúci stĺp – interpretácia.