Rozhovor / VÍT HALADA, IGOR MACHATA
Igor Machata vedie dialóg o radikálnej ochrane s Vítom Haladom, vedúcim svojej dizertačnej práce. Tento úsek ich rozhovoru prebehol v novembri 2020 dištančnou formou.
IM: Už zopár rokov sa vo vašej spoločnej akademickej a architektonickej praxi s Benjaminom venujete tzv. radikálnej ochrane. Na túto tému som sa k vám prihlásil na doktorandské štúdium. Pri niekoľkých našich debatách vyšlo najavo, že každý si možno vysvetľujeme metódu radikálnej ochrany trochu inak. Pre mňa radikálna ochrana manifestuje akýsi udržateľný a zodpovedný prístup k architektonickej profesii a tvorbe prostredia. V skratke nesnažiť sa za každú cenu inovovať, ale objektívne pristupovať k tomu čo máme, nachádzať existujúce kvality a rozvíjať ich. Mohol by si za seba skúsiť sformulovať, čo to je radikálna ochrana, resp. čo pre teba znamená?
VH: Radikálna ochrana je pre mňa provokácia s ambíciou ísť za hranice známych, overených, prípustných spôsobov dotýkania sa, prerábania, premýšľania existujúcej architektúry. Objavila sa v našom rozmýšľaní o ikonických ruinách ako jedna špecifická architektonická metóda, ktorá mala overiť možnosť zmiznutia/potlačenia ikonických ruín v zmysle obostavania a skrytia, totálneho prestavania, alebo zbúrania. Zároveň bolo však súčasťou úlohy hľadať a popísať architektonické kvality existujúcich domov a sústrediť na ne v projektoch pozornosť skôr ako na zachovanie hmoty, formy, výrazu či detailov. Myslím, že sme chceli otestovať radikálnu mieru zásahu do existujúceho až za tolerovateľné hranice. Tolerovateľné v zmysle existujúcich spôsobov ochrany a profesne akceptovateľných prístupov k rekonštrukciám. Ak si dobre pamätám, tak jedna z provokácii bola zmienka Tomáša Džadoňa, že domy neskorého modernizmu, u nás známe ako socialistické, sa nedajú prestavať na bývanie
Benjamin vo svojom texte Radikálna ochrana, ktorý bol uverejnený v rámci publikácie Stratégie ( Ikonické ruiny) píše, že procesy konzervácie, rekonštrukcie, doplnenia/kolážovania, juxtapozície starého a nového, pre vás neprinášajú požadovaný výsledok. Prečo?
Lebo je to manifest a ako taký musí spochybňovať existujúce modely premýšľania, aby mohol ponúknuť ďalšie. Určite existujú aj dobré, kvalitné a komplexné konzervácie, rekonštrukcie, doplnenia a kolážovania a juxtapozície. Nás však zaujímajú aj ďalšie možnosti, lebo otvárajú priestor pre otázky a hľadanie odpovedí.
Týka sa radikálna ochrana podľa teba výsostne “ikonických ruín”, respektíve architektúry moderného a neskoro moderného obdobia, ktoré je momentálne na akejsi hranici stať sa uznávaným historickým obdobím, čiže architektúry, ktorá má potenciál stať sa pamiatkou? Resp. má radikálna ochrana ambíciu hľadať a identifikovať pamiatkové hodnoty, alebo môžeme túto metódu aplikovať pri práci s akoukoľvek existujúcou, “nezaujímavou”, utilitárnou, až banálnou architektúrou?
Vychádza z aktuálneho problému akceptácie, zhodnotenia a hľadania spôsobov ochrany palácov neskorej moderny 60-tych až 80-tych rokov, ktoré sme vo výskumnom projekte s kolegami na Katedre architektonickej tvorby VŠVU nazvali Ikonické ruiny. Tieto domy sú vynikajúcimi architektúrami a ponúkajú silné formálne odpovede na viacerých úrovniach premýšľania o priestore, meste a spoločnosti. Nie sú baukunstom – obdivuhodne zvládnutým remeslom stavania, ale architektúrou, pretože museli ísť nad rámec dobovo známeho, možného a akceptovateľného. Sú to skvelé architektúry hľadajúce možnosti definovania priestorových spoločenských vzťahov. Napríklad propagácie, ale aj dostupnosti. Monumentalita nielen ako ideológia, ale aj ako nutnosť pri domoch pre stovky až tisíce ľudí. Hľadajú možnosti vzťahov nových spoločenských typológií v existujúcej historickej štruktúre mesta. Niekedy ju deštruujú, možno aj oživujú, alebo vytvárajú potrebné predpolia verejných priestorov. Niekedy sa snažia o zapojenie a skrytie svojou členitou formou, ale stále ostávajú sebavedomou a legitímnou vrstvou vývoja mesta. Sú silnými manifestami fungovania spoločnosti, reprezentujú spoločenskú správu, ale aj dôležitosť kultúry, dostupnosť športu či dokonca potvrdzujú „národnosť“. Za mňa nie drzo, ale s nadhľadom a inteligentne na úrovni, ktorá architektonicky prekračuje lokálny socialistický kontext. Určite sú to teda architektúry, ktoré majú potenciál stať sa pamiatkami, a aj sa nimi stávajú. Druhá časť tvojej otázky je pre mňa problematická, pretože nezaujímavé, utilitárne a banálne architektúry nemajú v sebe tú komplexnosť, ktorú sme my videli v Ikonických ruinách. Ak operujú aspoň na jednej zo spomenutých vrstiev tak je to fajn, ale určite pri nich nedochádza k vrstveniam ambícií a interpretácií, a tým ku generovaniu hodnôt, ktoré by bolo fajn ochraňovať. A ak radikálne ochraňovať, tak v zmysle interpretovať a rozvíjať.
Napríklad v súčasnej pandemickej situácií pozorujeme odliv z bežného modelu práce v kancelárskych priestoroch. Administratívne budovy sa vyprázdňujú a pravdepodobne sa už naspäť nenaplnia do svojich pôvodných kapacít. Vzniká tu teda otázka, čo sa bude diať s týmito administratívnymi budovami, prípadne celými mestskými štvrťami. Myslíš si, že pri ich transformácií na inú programovú náplň môžeme použiť metódu radikálnej ochrany?
Za mňa nie. Nateraz mi v takto postavenom probléme chýba akumulácia vrstiev a hodnôt, ktoré pri ikonických ruinách sú obrovskou komplikáciou, brzdiacou jednoduché prestavby a vyvolávajúce široké odborné a laické konfrontácie.
Nedávno ste vyhrali celkom zaujímavú súťaž na revitalizáciu budovy bývalého gymnázia vo Zvolene. Súťaž mala ambicióznu programovú adaptáciu typovej budovy gymnázia z 80tych rokov. Rozmýšľali ste nad radikálnou ochranou ked ste robili túto súťaž?
V tomto konkrétnom prípade sme rezignovali na špekulácie a na hľadanie „zásadných“ architektonických provokácií a sústredili sme sa na dobre remeselne ponúknutú službu v podobe hľadania logických programových riešení a vzťahov, či už samotnej budove, alebo v styku budovy s verejným priestorom.
To ma privádza ku kinu Hviezda v Trnave, pri ktorom ste pomáhali pripravovať podklady pre súťaž. Je to tiež typová stavba občianskej vybavenosti zo 70-tych rokov. Spomínam si na polemiku a ohlasy z viacerých strán o tom, do akej miery a či vôbec takúto stavbu chrániť.
Za mňa ide o dobrý príklad toho, v čom spočíva rozpor medzi „ikonami“ ako dobrou komplexnou architektúrou a banálnou, generickou alebo typovou architektúrou. Ukazuje rôzne polohy interpretácie definovania hodnôt. Pre nás to bola ne-ikonická ruina v čase výskumu Ikonických ruín, pre Čierne diery mala potenciál na Národnú kultúrnu pamiatku, pre pamiatkový úrad NKP nie, ale hodná ochrany už bola. Pre mesto ako producenta kultúry to bola zastaraná a prekonaná infraštruktúra nahraditeľná novou, aktuálnejšou. Technologicky aj architektonicky. Chceli nahradiť katalógový projekt projektom z architektonickej súťaže. Ak by si to chcel umiestniť niekde na stupnicu medzi Ikony a generické, tak by to mohla byť nostalgicko ne-ikonická, generická, nefunkčná, dobre naprojektovaná monofunkcia.
A čo historické pamiatky? Myslíš si, že by sme mali zmeniť spôsob, ako pristupujeme k pamiatkovej ochrane? Dá sa tu využiť radikálna ochrana? Alebo je nutné. aby sa zachovala hranica “transformatívnej” architektonickej profesie a “pietnej” pamiatkovej obnovy?
Tu by som čakal, že sa nás nebudeš pýtať. ale ako doktorand s témou radikálna ochrana a so skúsenosťami s procesmi a metódami pamiatkovej ochrany nás budeš presviedčať o nejakom tebou nadefinovanom vzťahu týchto dvoch disciplín. Pre mňa je to teraz tak, že pamiatková ochrana v jej pietnom zmysle zachovavania nie je v histórii skoro vôbec prítomná a získala svoju štátom potvrdenú zvrchovanú moc rozhodovať o osudoch existujúcich domov až v posledných 100 až 150 rokoch. A pritom je práveže schopná chrániť aj pamiatky, ktoré sú výsledkom historických transformatívnych procesov, niekedy architektonických.
V rámci architektúry 60-tych až 80-tych rokov môžeme – ako u nás, tak aj vo svete – pozorovať uvoľnenejší a tvorivejší prístup pri práci s historickým prostredím a pamiatkami. Zdá sa, že sme túto uvoľnenosť potlačili. Prečo?
Neviem, kde sa stratila akceptácia iného ako historicky potvrdeného názoru. Milučkého dobovo aktuálny dialóg s dochovanými fragmentmi pôvodného stavu je umlčaný s požehnaním Krajského pamiatkového ústavu v prospech štýlovo nekonfliktnej, ale historicky falzifikujúcej rekonštrukcii. Čo sa stalo s ochotou odborného úradu pamiatkovej ochrany diskutovať v prospech vydávania rozhodnutí? Kde sa momentálne nachádza rešpektovateľná expertíza úradníkov/odborníkov, ktorí namiesto definovania pravidiel a princípov radšej rozhodujú o vhodnosti architektonických návrhov?
Akú rolu v tomto hrá váš návrh na kino Palace v Nitre? Je to forma radikálnej ochrany?
Radikálna chce byť. Jedným z impulzov bola pre nás úcta k objavenému Weinwurmovmu autorstvu, dopredu definovaná v zadaní, čím sa jasne definovala podoba možných/akceptovateľných architektonických riešení. Provokuje nás silová pozícia a ideologické obmedzenie, spojené niekedy až s neprofesionalitou. V podkladoch k súťaži bola napríklad ako jedna z vývojových fáz projektu identifikovaná fasáda, ktorá mala o jedno pole viac ako ostatné. To, že sa nezmestila na pozemok a že išlo len o zlé spojenie dvoch skenov archívneho materiálu, je symptomatické. Takže som za radikálny prístup voči definovaným predstavám Krajského pamiatkového ústavu.
Bol tento prístup v prípade kina Palace nástrojom, ako sa vysporiadať s podobou fasády? Alebo je možné čítať toto trasovanie rôznych verzií objektu aj priestorovo, napríklad v dispozičnom riešení, a teda môžeme to považovať za princíp budovy?
Radikálna ochrana ako architektonická metóda rozvíjajúca vnútorné princípy existujúceho stavu, teda vrstvenia originálnych a následných funkčných rozhodnutí v čase, bola asi nosnou stratégiou, keďže sa v obmedzenom priestore a čase súťaže dala formálne dôsledne spracovať a odprezentovať. Otázna je radikálna ochrana ako rozvíjanie objavených princípov Weinwurmovho projektu, jeho priestorovo funkčnej schémy kina z 30-tych rokov a vzťahu k fasáde, respektíve ku hmote. Tu sme sa pokúšali o pochopenie Weinwurmovej jasnej dispozičnej, aj zodpovedajúcej hmotovej skladbe a jej interpretáciu. Tiež sme však akceptovali neskoršie hmotové prístavby a ich dopad na otvorenie, osvetlenie pôvodného jednoliateho tmavého priestoru kinosály, rovnako ako sme mali ambíciu ukázať aktuálnu vrstvu, ktorá umožňuje nové programové využitie a vzťah s ulicou. Namiesto jej skrytia do podzemia.
Každá obnova do minulého stavu je zväčša iba interpretáciou. Máš nejaký názor nato, prečo pri práci s objektami, ktoré majú nejakú historickú hodnotu, máme stále tendenciu vracať sa k akémusi pôvodnému plánu – ako to bolo napríklad v prípade kina Palace -, ktorý vlastne ani nikdy nemusel existovať?
Tu sa pýtaš na našu interpretáciu toho, prečo niekto, nie my máme tendenciu sa vracať. Ak teda môžem špekulovať, tak spúšťačom môže byť snaha o autenticitu všetkého originálneho a čistého, bez akýchkoľvek nánosov. Nás však skôr bavia tie nánosy, ktoré ukazujú schopnosť prežiť aj s ďalšími vstupmi, dokonca sa zlepšovať, alebo naopak tvrdohlavosť, ktorá prekáža ďalšiemu rozvoju. Alebo univerzálnosť a jej schopnosť meniť program alebo štýl.
Pri vašom návrhu na kino Palace sa musím spýtať na citácie, kopírovanie, referencie v rámci architektúry. Má pre vás v architektúre miesto používanie referencii, prípadne doslovné citovanie? Môže stáť v tomto prípade v opozícii alebo byť paralelou k pamiatkárskemu prístupu navrátenia do pôvodného stavu?
V prípade kina Palace a citácie, alebo skôr použitia existujúcej fasády od Jana de Vyldera ako diagramu riešenia, to má viacero úrovní. V prípade technologickej v spojení s pamiatkárskou veľmi neveríme kombinácii pamiatkovej ochrany a kontaktnej izolácie na splnenie súčasných noriem. Rozmýšľanie týmto smerom potom určuje skôr práca nemeckého architekta Gutnhera Pfeifera a jeho projekty zatepľovania budov energeticky aktívnymi transparentnými fasádami. Jan de Vylder a jeho fasáda na novostavbe tanečných štúdií v Gente je potom citovaná v projekte ako architektonická práca s vizualizáciou domu a jeho vrstiev, konštrukčných, materiálových, komunikačných a programovo priestorových. Bavilo nás aj testovanie, nakoľko možno akceptovať veľmi prvoplánovú citáciu známeho príkladu. Citujeme, kopírujeme, interpretujeme alebo si požičiavame. Raz to robí ateliér MVRDV, inokedy Bruther, aleboTham&Videgard, či OFFICE, dogma, ale citujeme aj sami seba z dávnejších projektov. Niekedy je to v poriadkua niekedy sa to nepatrí, alebo je to dokonca zbytočné.
Chápem, že ste spôsob prezentácie fasády použili ako referenciu prístupu/princípu, a výsledná podoba by zodpovedala až skutočnému priebehu realizácie stavby, nálezov, zmien a náhod, ktoré k realizácií patria. Má pre vás táto otvorenosť voči náhode nejaký väčší význam? Je to dôležitá časť návrhu?
Máme radi v projektoch hľadanie a definovanie systému/princípu alebo diagramu, ktorý dokáže v rôznych fázach do seba absorbovať nové alebo iné dáta. Takže áno, je to tak, ako sa pýtaš. Neviem, či je to o náhode, alebo skôr o otvorenosti všeobecne. Konkrétne v súťažnom návrhu na kino Palace išlo o otvorenosť voči dialógu, ktorý by mal nastať v ďalších fázach projekcie pri hľadaní spôsobu prezentácie jednotlivých historických vrstiev domu.
S akýmsi historickým zabúdaním, resp. prácou s pamäťou pracujete aj v projekte monumentu Majer. Nielen v rámci prezentácie akéhosi postupného popierania a deštrukcie samotného cintorína, ale z môjho pohľadu aj s prehodnocovaním toho, akú úlohu má monument v súčasnosti. V tomto prípade je to niečo, čo formálne veľmi silno reprezentuje tradičné chápanie fyzickej prítomnosti a vážnosti monumentu, no ako návštevník tento monument môžem používať a hýbať sa v ňom.
Súťaž na tento projekt mala názov “Obnova vojenského cintorína z 1. svetovej vojny”. Prečo myslíte, že sa tu podarilo uplatniť progresívnejší prístup k obnove prostredia? Nenastala tu vyslovene konfrontácia už s existujúcou architektúrou, nehovoriac o tom, že de facto väčšina cintorína bola zničená? Aký význam v tomto projekte má vlastne pojem obnova?
Na Majeri je dôležité uvedomiť si, že sa zabudlo na 1300 hrobov. Toto zabudnutie sa dialo v čase naprieč ideológiami až do súčasnosti a viedlo k postupnej reálnej deštrukcii pôvodného cintorína ako pietneho miesta. Preto sme v návrhu chceli tento proces zabúdania ukázať a zároveň sa vyhnúť piete, ktorá by slúžila iba 500 hrobovým miestam, čo sa nám nezdalo v poriadku. To, že je výsledkom takéhoto uvažovania monumentálna forma vyvolávajúca rôznorodé kultúrne, architektonické či emocionálne interpretácie, je pre nás zaujímavý moment, avšak generátorom formy bola potreba nadhľadu, na ktorý sme potrebovali dostať návštevníkov na obmedzenom úzkom priestore medzi dvoma hrobovými poľami. Čo sa týka obnovy, nechceli sme veľmi nič obnovovať. Dokonca aj označenie 500 hrobov je výsledkom kompromisu na požiadavku investora. Obnoviteľné hroby mali byť len zbavené náletovej zelene a prikryté lúkou. Monument ako sprítomnenie informácie a procesov zabúdania a pripomínania nie je v skutočnosti obnovou, ale architektonickým objektom, s novou funkciou v danom území.
Práca s existujúcimi štruktúrami sa stáva čoraz centrálnejšou témou architektonickej praxe. Pri práci s existujúcimi objektmi sa mení aj tradičné chápanie konceptov autorstva a originálneho diela, keďže často sa môže stať, že autori pôvodného diela môžu byť stále nažive. Vzniká tu teda priestor na akúsi formu spolupráce alebo dialógu, a tradičné vnímanie architekta ako tvorivého génia, ktorý inovuje nové formy na čistom podklade, sa zdá byť čím ďalej, tým menej aktuálna. Architektonická prax sa dnes často sústreďuje aj na iné formy ako stavebná činnosť. Zdá sa mi však, že vzdelávanie budúcich architektov je do veľkej miery stále zakorenené v hľadaní originálneho riešenia. Ako k tomu s Benjaminom pristupujete v rámci vedenia školského ateliéru? Máte pocit, že sa spôsob vzdelávania architektov mení, alebo by sa mal meniť?
Toto asi nie je na jednu otázku a odpoveď, preto budem možno príliš všeobecný. S Benjamínom v škole neponúkame študentom osvojovanie si riešení, správne typológie, ale ani majstrovské vhľady a techniky. Snažíme sa v ateliéri viesť dialóg medzi sebou, spolu so študentmi, dúfame, že aj s kolegami, hosťami a kritikmi. Robíme to preto lebo sa chceme pýtať a naučiť študentov klásť otázky, chceme nad architektúrou premýšľať a projektovať možné odpovede. A v tomto kritickom tréningu vidíme potenciál na potrebnú pružnosť pri zmenách profesie. Takže nám je až skoro jedno, aké je zadanie, ak dokáže nás a našich študentov vyprovokovať k otázkam, a tie zase dokážu generovať rôznorodé odpovede. Originálne riešenia sú potom výsledkom takéhoto postupu. Snáď.
Hermann Czech v jednej vo svojich prednášok uvádza príklad, kde Adolf Loos pri zariaďovaní svojich kaviarní vyriešil problém návrhu stoličky tak, že sa nesnažil vytvoriť nový design, ale vybral si existujúci a cenovo dostupný design z katalógu, ktorý v rámci pochopenia jeho technológie výroby len modifikoval. Môžeme to podľa vás pri definícii hľadania a rozvíjania existujúcich princípov považovať za radikálnu ochranu? A môže byť podľa vás metóda radikálnej ochrany niečo, čo presahuje mierku architektúry ako stavby?
Naším snom je raz odovzdať návrh do súťaže tak, že rezignujeme na autorské egá a iba odporučíme už existujúci projekt a architekta. Možno keby sme boli odvážnejší a radikálnejší, Jan de Vylder mohol robiť rekonštrukciu kina Palace.