Rozhovor / KAROL PICHLER

ĽH: Koľko jazykov vieš?

KP: Každý z jazykov, ktoré ma ovládajú, determinuje aj môj pohybový a akčný rádius:
Nemčina mi približuje mojich obľúbených – Elfride Jelinek, Gabriele Petricek či Heinricha von Kleista na intímnu vzdialenosť 30 cm.
Francúzština mi dovoľuje pohybovať sa v arabeskných labyrintoch francúzskeho (lingvistického) parku.
Portugalčina ma dokáže preniesť cez Atlantik do môjho rodného Ria de Janeiro.
Angličtina mi je dobrý služobník na orientáciu a pohyb všetkými štyrmi svetovými stranami.
Taliančina, tá ma už len necháva integrovať sa do univerz časopisov Domus či VOGUE Italia.
Maďarčina ma teraz už len občas sprevádza, 400 km tam a späť, počas návštev kúpeľov Gellért.

Odkiaľ a z akej rodiny pochádzaš?

Narodil som sa v troch mestách: v Bratislave, in Pressburg a Pozsonyban. A práve táto kozmopolitná situácia akoby určila preskripciu osi a dráhy môjho vitálneho pohybu – môj permanentný nomádizmus. Pochádzam z rodiny, ktorá mala okolo seba vybudovaný istý izolovaný ochranný mikrokozmos, zabezpečujúci vnútornú slobodu, takú nekompatibilnú s tou manifestovanou ideológiou v exteriéri a ponárajúcou do olovenej šedivosti vtedajší každodenný život. Túto ochrannú schránku, ulitu vybudovali ešte moji starí rodičia a stíhali mi odovzdať štafetu s posolstvom, že svet je o niečom inom a je postavený na iných hodnotách, než ako sa nám ho snaží vsugerovať aktuálna vládnuca politická moc.

Hlavne starí otcovia mi vštepovali, aké je dôležité vyhľadávať skôr vizionárske horizonty, plné farebných dobrodružstiev, a unikať tak pred negatívnym žiarením bašovaného režimu. A aj oni sami – Malý dedo a Grossvater Pichler boli obidvaja veľkí dobrodruhovia. Prvý musel najprv precestovať pol sveta – celú Áziu až po Japonsko, aby sa potom, na spôsob hrdinov Hesseho románov (ne – uzmierený so svetom) vrátil do Bratislavy a ako vyše 40-ročný si založil rodinu, postavil dom a zasadil strom. Malá babka bola aktivistkou a členkou všetkých vtedajších emancipačných dámskych spolkov; jej domácnosť sa pýšila jedným z prvých vysávačov v Bratislave. Počas 2. svetovej vojny sa utiekla do mentálneho dobrodružstva, z ktorého sa jej nepodarilo už nikdy medzi nás vrátiť. Grossvater Pichler zas dobrodružne unikol aj so synom z internačného tábora, keď po vojne vyhosťovali nemecky hovoriacu časť bratislavského obyvateľstva (nielen pridružencov fašizmu) – nevrátil sa späť do Viedne a ostal v Bratislave. Istý dobrodružný spôsob života viedli aj moji rodičia: mama archeologička a otec úradník v kultúre síce nie je nič dobrodružné, ale dokázali zariadiť bez toho, aby sa nejakým spôsobom zaviazali vtedajšiemu režimu, aby sme v 70. rokoch mohli každý rok zažívať dobrodružstvá, napr. vycestovať na „Západ“. Takže už ako junior som mal napozerané Gaudího paláce, Rembrandtovu Nočnú stráž, kolekciu Art brut v Lausanne, Akropolu či Hagiu Sofiu.

Čo máš pocit, že ťa najviac formovalo v detstve? Mohol by si spomenúť konkrétnych ľudí alebo zážitok?

Pozerajúc sa do spätného zrkadielka, objavuje sa mi v ňom nasledujúci obrázok. Vyrastal som v kultúrne bohatom zázemí, predstavujúcom pre mňa, vtedy ešte nevedome pevne konštruovaný oporný systém pozitívnych hodnôt na všetkých platformách. Pohyboval som sa v domácom prostredí, medzi barokovým nábytkom, kombinovaným s minimalistickým z Krásné jizby, na stole bol Čalovkov príbor, Tarabovo sklo, Moser, ako i solitérne kúsky nášho kubizmu či art deca.

Z aspektu dizajnu by som vyzdvihol asi iba tak tri ilustračné zážitky, pre-formujúce môj záujem o „pekný predmet“. Ovplyvnili takto vlastne začiatok životnej dráhy budúceho dizajnéra. Ich pestrofarebný tieň cítim nado mnou ešte aj teraz:

Zážitok 1. Keď som mal asi trinásť rokov, objavil som v časopise Schöner Wohnen (tento som si musel vystriehnuť každý mesiac v predajni zahraničnej tlače), lampu Taccia od bratov Castiglioniovcov. Z jej nadčasovej elegancie a nevídane veľkorysého tvaroslovia som ostal, s platnosťou až do dnešného dňa, absolútne unesený a uchvátený. Bola a je niečím mimoriadnym – francúzština má na to adekvátnejší výraz – „extraordinaire“. Práve ona ma „osvietila“ a ukázala mi, že aj všedný predmet každodenného používania môže vyzerať „inakšie“, niesť konštanty s odlišnou sociálno-estetickou nadhodnotou formy a popritom bytostne rešpektovať svoju funkciu. Pravdepodobne už vtedy som si uvedomil, akú energiu môže sprostredkovať objekt svojím tvarom pre každodenný (sociálny) priestor.

Lampa Taccia. Achille & Pier Giacomo Castiglioni, 1962.

Zážitok 2. „Zahraničnej tlači“ vďačím aj za ďalší objav a zážitok. Fascinácia priestorovými kreáciami Joea Colomba a Vernera Pantona, ich hybný faktor v relácii farby a priestoru. Futuristická vízia bývania jedného (Visiona 1), ako i už obývané chromatické priestory druhého, natrvalo vtlačili stopu do môjho vedomia i podvedomia. Ukázali mi, že chromatodysopsia sa dá liečiť a že šedá je síce v podstate elegantná farebná kvalita, ale nie je pre každodenný sociálny priestor.

Visiona 1 show (Wohnmodell) pre Bayer AG, Joe Colombo, 1969.

Zážitok 3. Na prelome 70. rokov, v Dome nábytku na Štefánikovej ulici akýmsi zázrakom predávali penový sedací nábytok od Oliviera Mourgueho (poznáme ho z Kubrickovej Vesmírnej odysey 2001). Občas som si tam po škole pútnicky zašiel pre potešenie, a keďže som bol obvykle sám v obchode, aj vychutnával efemérny fyzický pôžitok z jeho chaise longue.

Djinn Chaise Longue, Olivier Mourgue, 1965.

Všetky takéto stretnutia „tretieho druhu“ prispeli k tomu, že sa úplne zmenilo moje vnímanie okolitej skutočnosti – respektíve vyprovokovali jej ignoranciu a posunuli ma do inej, vizionárskej „reality“, do iných svetov, plných vzrušujúcich „farebných“ impulzov.

Prečo si študoval v Budapešti a čo si študoval? Mal si vtedy už 23, keď si tam nastúpil. Čo si robil predtým? V čom bolo to prostredie iné oproti Bratislave?

Na vtedajšiu Vysokú umeleckopriemyselnú školu, dnes MOME Univerzita Moholy-Nagya pre umenie a dizajn, som išiel za štúdiom výtvarného umenia, keď som sa dozvedel, že existuje takáto možnosť štúdia na inej škole, ako bola VŠVU. Jediný družobný kvótový odbor bolo Oddelenie tapisérie, čo ma potešilo navyše. Na škole zameranej na dizajn to bolo jediné oddelenie výnimočne orientované na voľnú tvorbu. Škola sa vyznačovala zameraním na riešenie odborných a profesionálne tvorivých aktivít, inak vyjadrené – poskytovala možnosť používania celej škály farieb a nielen „červenej“, ako tomu bolo na vtedajšej VŠVU v Bratislave.

Kto bol najlepší učiteľ?

Mária Nemčeková Chmeliarová na bratislavskej ŠUP-ke s jej charizmatickou askézou: študentom dokázala vštepiť pre život platnú tvrdú tvorivú disciplínu. Okrem toho si ju vážim aj pre jej autorstvo najpozoruhodnejšej slovenskej autorskej tapisérie. Na vysokej škole to bola Margit Szilvitzky, ktorá podnietila a podporovala moje tvorivé experimenty a aktivity.

Aký bol život v Budapešti? Čo výtvarná (alebo dizajnérska) scéna vtedy v Maďarsku? Prekvapila ťa v niečom?

Študovať, žiť v Budapešti koncom 70. a v 80. rokoch znamenalo ocitnúť sa vo výnimočnej situácii – byť v centre diania dobre kamuflovanej subverzívnej dynamiky. Budapešť tvorila oxygénovú bublinu pre celý ostatný východný socialistický blok Európy. Chodilo sa tam liečiť si dušu ako do kúpeľov, na pútnické výpravy za kultúrou a konali sa undergroundové „križiacke výpravy“ na rockové koncerty. My, tam žijúci v tom okamžiku sme mohli naplno z neho profitovať, mohli sme vychutnávať toto privilégium v celej šírke ponúkanej škály delikates: svetovú filmovú distribúciu, ako i filmové kluby úzko špecificky programované, dovezené zahraničné výstavy, prekladovú literatúru či v originálnom cudzom jazyku, ale i maďarské edície venované sociológii, psychológii, estetike, umeniu a, a, a.

A ako ani dnes nevieme mnoho o aktuálnej maďarskej dizajnérskej scéne, tak ani počas obdobia môjho štúdia sa vo svete o maďarskom dizajne veľa nevedelo. Škola bola dobre špecializovaná, progresívna, ale v praxi potom prichádzalo k takej zvláštnej fúzii medzi dizajnom, voľnou umeleckou tvorbou a umeleckým remeslom – čoho rezultátom bola hybridná poloha objektu a takáto výslednica sa nedala poriadne zaradiť do žiadnej z uvedených kategórií.

Kde si mal prvú výstavu? A čo to bolo?

Prvú výstavu som mal ešte ako študent vysokej školy v našom budapeštianskom kultúrnom stredisku. Až keď na vernisáži videli aparátnici, akú som pripravil výstavu, obratom ju z „technických príčin“ uzavreli. Tematicky som prezentoval dva fenomény – čiaru a farbu, od ktorých sa odvíjala celá výstava: objekty a inštalácie, fotografie, autorská kniha i film (video ešte neexistovalo). Ako najprovokatívnejšia sa azda javila inštalácia „Ako by vyzeral náš svet bez farby“ – čierny životný priestor, otvorená kocka v mierke 1:1. Avšak už pred touto výstavou som zhotovil niekoľko inštalácií in-situ v areáli školy, ako i na verejných priestranstvách Budapešti.

Ty si nastupoval, keď v umení aj dizajne už plne obsadzovala diskurz postmoderna (aj keď u nás opatrnejšie). Zároveň sa menila aj spoločnosť. Nastúpila perestrojka. Ako si to vnímal?

Po návrate, v porovnaní s lived time v Budapešti, sa javilo miestne uvoľňovanie stále ako dosť tvrdý režim. Na ilustráciu by som uviedol jednu malú epizódu, dnes už zábavnú, o ktorej som sa dozvedel až po páde komunistického režimu: keď som začal učiť na ŠUP-ke, tak na Ministerstve školstva zasadla komisia, ktorá riešila problém, či pedagóg mužského pohlavia môže, alebo nemôže nosiť cop – v tom čase som totiž mal dlhé vlasy. Nakoniec vec nechali nedoriešenú a otvorenú, lebo veď som prišiel z Budapešti…

Ktoré osobnosti, diela z oblasti umenia, architektúry, kultúry boli vtedy pre teba formatívne?

Za najsilnejšie umelecké diela som považoval, a platí to až do dnešného dňa, dve veľkoplošné plátna. Prvé s názvom Persona od Ingmara Bergmana a druhým je L’année dernière à Marienbad od Alaina Resnaisa.

Kto ti bol blízky u nás? A ako si vnímal predchádzajúcu generáciu (Vilhan, Milučký a pod.) ?

Sledoval som skôr tvorbu v „západnom“ zahraničí; to, čo sa dialo okolo mňa, som považoval za určitú obmedzenú bezfarebnú nutnú a nudnú samozrejmosť, ale vždy som sa potešil, keď som objavil nejaký počin, vymykajúci sa z tejto šedi. Spomínam si, že som našou vtedajšou architektúrou i celou kultúrou dosť opovrhoval, Milučkého krematórium som kategorizoval ako déjà vu. Taktiež som nebol a nie som ani dnes s odstupom času prívržencom „trubkového“ dekoratívneho štýlu 80. rokov v našej interiérovej architektúre.

Kam ste chodili v meste?

Budapeštiansky HQ bol v Szép Ilonke pri škole – zabudnutý pavilón zo 60. rokov, alebo v meste kaviareň Gerbaud a Russwurm. V Bratislave to bolo – pre jedných Depresso, pre iných Lietadlo – ale stále išlo o jednu a tú istú „inštitúciu“ na bývalej Jiráskovej ulici, priamo oproti vchodu do VŠMU, kam som chodieval na kávu po obede; táto sa často dokázala predĺžiť na poobedňajší aperitív, voľne pokračovala vo večerných priateľských diskusiách pri dosť zlom víne a končila posledným fernetom, koľkokrát už po záverečnej...

Tvojím materiálom/médiom bol a je hlavne textil, ale tvoj záber je oveľa širší. Ale poďme k textilu. Ty s ním pracuješ dosť komplexne. Ako dizajnér aj ako voľný umelec. A veľa vieš aj o technikách jeho výroby i spracovania. Ako by si definoval svoj vzťah k nemu? A čím ťa dostal?

Textil to je láska, ale i moja slabosť! On jediný sa otvára spontánne a oddane mojím rukám, ale vie i poslúchať a vykonávať moje rozumové, racionálne povely. Môže byť subtílny maznáčik, ale i tvrdý vzdorujúci partizán, chrániaci svoje pozície, ktorého musím (samozrejme nežnou) silou zdolávať. Je bottom i top. V jednej postave skrýva i odkrýva cnosti i neresti. Fascinuje ma svojím chameleónskym potenciálom; dokáže z(a)meniť svoju substanciu, raz je plochý/zaberá len plochu – determinuje sa iba šírkou a dĺžkou, ale vie bez problému nabrať aj tretiu dimenziu – hĺbku a prehupne sa do priestorovej pozície. A bez starosti dokáže koketovať aj so štvrtou dimenziou, s časom. Jeho kapacity nie sú ešte dostatočne preskúmané, ostáva enigmatický a dáva len tušiť svoje potenciálne možnosti v reakcii na nepoznané – inovačné technologické výdobytky a aj ich integráciu. Naša, snáď vzájomne opätovaná, láska sa nenechá obmedzovať a neprestanú jej rásť krídla.

Textil je samozrejme aj móda a módny svet. Si jeho súčasťou. Vyrábal si niekedy svoje konceptuálne odevy aj vo väčších sériách? Alebo skôr išlo vždy o autorský odev?

Vždy išlo len o autorský prístup. Neexistujú dva rovnaké kusy; neodeješ sa dvakrát do rovnakého (odevu od) Pichlera.

Predával si v Diele? Kto boli klienti / zberatelia? Ako by si stručne popísal svoj rukopis, princíp alebo rituál?

V Diele som sa zúčastnil iba jednej predajnej výstavy odevu a šperku ešte v 80. rokoch. Predal som vtedy jeden odev a aj tento kúpila spoluvystavujúca kolegyňa. Predávať svoje práce, a nielen v Diele, ma nikdy nezaujímalo.

V dizajne je mojím princípom a krédom dať v danom objekte užívateľovi bázu, aby si podľa vlastných požiadaviek na sociálnej, mentálnej a estetickej úrovni vedel a mohol objekt, s určitou dávkou svojej kreativity, dotvoriť. Povyšujem týmto užívateľa objektu na rovinu akéhosi spolutvorcu či spoluautora. Objekt svojou „neukončenosťou“ stojí otvorený, ponecháva vizionársky priestor na svoje dokončenie. Niektorý len naznačuje, iný otvorene provokuje možné započatie manuálneho dokončovacieho procesu a dovedenie k jednej z možných výsledných interpretačných pozícií. Takýto proces je platný aj pre mnohé moje práce vo voľnom umení, kde sa tento proces odohráva skôr v mentálnej rovine.

Látka PROTEa-x, variácie mutácií.

Máš nejakú monumentálku?

Slovensko sa bude môcť pochváliť svojím prvým pravým gobelínom. Gobelínom môžeme totiž nazývať len tú ručne tkanú tapisériu, ktorá bola realizovaná v La Manufacture des Gobelins v Paríži. V jej ateliéroch práve naberá reálnu podobu moja prvá monumentálka – gobelín Mille Fleurs. Gobelínové dielne sú tou najvyššou profesionálnou inštanciou vo svojom odvetví, a pre každého umelca, hlavne pre „textiláka“, znamená utkanie jeho tapisérie – v týchto bývalých kráľovských dielňach s tradíciou siahajúcou až do stredoveku, to najvyššie ohodnotenie a uznanie. Keďže gobelínová manufaktúra spadá dnes pod správu Mobilier national, ostávajú zhotovené projekty v majetku francúzskej prezidentskej kancelárie alebo inej vládnej ustanovizne. Takže ide o „monumentálku“ par excellence, v pravom zmysle slova. V roku 2017 som dostal pozvanie od La Manufacture des Gobelins na vytvorenie návrhu pre nástennú tapisériu. Pripravil som projekt, prinášajúci inovatívnu pozíciu nielen z výtvarného, ale hlavne z technologického hľadiska, čím som podnietil aj samotné dielne posunúť sa do 21. storočia. Tapiséria bude síce tkaná klasickým spôsobom, avšak s integráciou optického vlákna. Výsledkom bude nástenná tapiséria, ktorej jednotlivé motívy sa budú v určitej choreografickej dynamike postupne rozsvecovať, až sa celá plocha úplne rozžiari do výsledného ohňostroja.

Návrh na gobelín Mille Fleurs pre La Manufacture des Gobelins v Paríži, fáza úplného rozžiarenia motívov, foto: autor.

Návrh na gobelín Mille Fleurs pre La Manufacture des Gobelins v Paríži, fáza čiastočného rozžiarenia motívov, foto: autor.

Ako si vnímal módu v Československu na konci 80. rokov? A ako po revolúcii? Kto bol zaujímavý? A čo ťa iritovalo?

Móda v ČSSR ma vonkoncom nezaujímala. S neskrývaným výsmechom som ju kategorizoval a pomenoval ako „spomienkovú – suvenírovú módu“, nakoľko prinášala najmenej s dvojročným omeškaním tendencie, ktoré už medzičasom vo svete dávno odzneli a nechala „oživiť“ už vlastne módu upadnutú do zabudnutia. Od druhej polovice 70. rokov som sa tešil z abonmánu francúzskeho VOGUEu, čo mi dávalo možnosť sledovať dianie svetovej módy z „prvého radu“. Vtedajšie Bourdinove či Newtonove módne fotoreportáže ostávajú dodnes nezabudnuteľné!

A propos v spojitosti s módou: skôr som venoval pozornosť napríklad textom Antonína Kybala, pojednávajúcim o proporciách vzorov na šatovkách, o ich tvorení priestorových relácií, ako i o vzťahu k ľudskému telu, o ich dynamike tvarov a foriem, či o ich chromatických hodnotách. Paralelne ma fascinovalo aj štúdium (nielen našich) etnografických archívov.

Textilná výroba sa na Slovensku po revolúcii dosť zmenila. Povedzme rovno, že k horšiemu. Za čím ti je možno najviac smutno?

Nemal som vybudované žiadne puto, žiadnu špeciálnu „citovú“ väzbu k nášmu textilnému priemyslu, tak ma len mrzí , že sa celý náš vyspelý textilný priemysel – napr. patent unikátneho tryskového tkacieho stavu – dehonestujúco zmenil na trh s lacnou pracovnou a výrobnou silou.

Viem, že si spolupracoval a spolupracuješ aj s veľkými módnymi domami. Aký je to typ spolupráce? Chodíš na módne prehliadky? Máš aktuálne nejakého obľúbeného odevného dizajnéra/ku vo svete? A všimol si si niekoho aj na Slovensku?

Spolupráca medzi módnymi domami a umelcami je historicky potvrdená a frekventovaná. Už samotná Gabrielle Chanel si nechala navrhovať svoje tvídy od ruských umelcov-maliarov.

Z kolekcie „TWEEDS“, foto: autor.

Z kolekcie „TWEEDS“, foto: autor.

Z kolekcie „TWEEDS“, foto: autor.

Módni návrhári v klasickom zmysle slova dnes už skoro neexistujú. Vystriedala ich nová generácia kreatívnych biznismenov, merajúcich úspech kolekcií ziskovými šiframi. Druhú skupinu tvoria „ilustrátori DNA“ toho-ktorého módneho domu. Ich kreatívna funkcia pozostáva z prepisu výsledkov „archeologických výskumov“ v archívoch domu do dnešného vizuálneho jazyka, čím sa zabezpečuje vitálna kontinuita módneho domu. Mojimi „ostro sledovanými vlakmi“ ostala len tvorba Reie Kawakuboovej pre vlastnú značku Comme des Garçons a Waltera van Beirendoncka. Kawakubo pre jej neúnavnú inovatívnu kreativitu, filozofický prístup k ľudskému telu, ako i k materiálom, do ktorých ho zahaľuje. Van Beirendonck, enfant terrible mužskej módy, v humornej, ale výtvarne silnej nadsázke, skrýva pre fajnšmekerov perfektnú strihovú architektúru odevu. Do kategórie zaujímavých by mohli spadať aj kreatívni Iris van Herpen a Hussein Chalayan, avšak v ich prípade ide o odevy nekvalifikovateľné pre „real life“ – v ich modeloch je možné prejsť sa po prehliadkovom mole, ale ďalšiu telesnú aktivitu nositeľke nedovolia, čim sa sami diskvalifikujú z hry a uzatvárajú sa len do múzejných vitrín.

Model Walter van Beirendonck, kolekcia Jar 2016, foto: archív Walter van Beirendonck.

Hneď po škole si začal aj učiť. Tvoje študentky na to spomínajú ako na dosť zásadnú skúsenosť. Vraj si bol veľmi náročný, ale zároveň mimoriadne inšpiratívny a otváral si im široké obzory.

Škola by mala byť vymedzeným teritóriom, konkrétnejšie parketom – hlavne, mala by byť dostatočne priestorovo (mentálne i fyzicky) veľkorysá. Cvičným parketom, na ktorom musí učiteľ naučiť žiaka kráčať, chodiť by už mal vedieť. Naučiť ho vzpriamene, sebavedome kráčať, dynamicky, aby sa nešuchtal, ale aby kráčal priamo a vzpriamený, bez skrčeného torza, bez ohnutého chrbta. Hlavne aby pri vykračovaní pevne nastupoval, určujúc svojím krokom a jeho echom dynamiku priestoru, v ktorom sa (práve) pohybuje. Krok musí byť vnímateľný i vnímaný a jeho pevnosť braná so samozrejmou ľahkosťou. Iba keď učiteľ počuje odkráčať svojho žiaka, vie, že naplnil svoju misiu.

Aká bola Bratislava na začiatku 90. rokov z tvojho pohľadu a aká je dnes?

Krásavica na Dunaji: po jej vážnom znetvorení v 60. a 70. rokoch dostala v 90. rokoch len akýsi náhradkový make-up, lacný make-up balkánskej fešandy. Neviem, do akej miery je, ale nezdá sa mi, že by dnešná estetická chirurgia bola natoľko vyvinutá, aby vedela priviesť pôvodnú krásu opäť k novému životu. Ako pozorujem, zatiaľ dostáva táto bývalá kráska opäť len malé lokálne náplasti. Nevidel som zatiaľ ešte žiaden projekt, ktorý by toto mesto pozdvihol do vyššej kvalitatívnej kategórie. Bratislava aktuálne tvorí a aj naďalej bude vytvárať jedno veľké sociálne súostrovie. Samé malé „ostrovčeky“, navzájom izolované, bez žiadneho fungujúceho sociálneho medzipriestoru. Tieto ostrovy s autonómnou vitalitou a kmeňovou sociálnou príslušnosťou ostávajú bez komunikačného prepojenia a nestoja na žiadnom urbánnom sociálnom koberci.

P. S. 1 – Doteraz nikto z profesionálov aktívnych v architektúre, ktorým som ukazoval bratislavský projekt od Zahy Hadid, neuhádol, že ide o jej projekt. (Osobne si myslím, že ho vytiahli z koša pod jej rysovacou doskou.) Keď sa už objednával projekt u renomovanej architektky, tak sa asi mal vybrať naozaj reprezentatívny, žiariaci ako šperk, ktorý by zároveň hrdo niesol meno svojej tvorkyne, ale nie takýto tuctový, anonymný, v iných mestách typovo sa hojne vyskytujúci skôr mimo centra. A aj v samotnej Bratislave má projekt už staršieho brata, vzrastom nie takého vysokého – na Bajkalskej. Down town v tejto podobe by bol oceniteľný na náprotivnom brehu Dunaja, kde by vytvoril vhodnú odozvu ku géniusu loci.

P. S. 2 – Tragédia a deštrukcia pôvodného Starého Mesta vlastne začala nevhodným poziciovaním budovy hotela Devín do urbánneho kontextu. Potom to boli už len dominové kamienky…

V tvojej tvorbe je zjavný postmoderný aj konceptuálny prístup, ale i tradícia moderny (geometria, abstrakcia) – máš rád provokáciu, multiplikáciu, systémy, inštaláciu, priestorovú skladbu, hru, koláž. Pracuješ s textilom, ale aj s papierom, plastom, fotografiou, písmom, jedlom… Vieš byť minimalistický aj opulentne naratívny. Z toho vyplýva, že nemáš problém sa adaptovať podľa projektu. Čo ťa aktuálne najviac zaujíma?

Nič špeciálne a všetko! Pokračujem i naďalej v kaptácii obklopujúcich ma situácií, v ich pasírovaní cez filter mojej prizmy, aby som ich potom znovu vrátil do exteriérovej cirkulácie. Diapazón záujmu je po horizontálnej aj po vertikálnej osi veľmi široký a stálou hnacou energiou, priam motorickou, ostáva neutíchajúca zvedavosť.

Časť inštalácie TIME-SQUARES – Present time, foto: autor.

Veľa cestuješ a žil si na viacerých miestach sveta. Aktuálne v Lyone. Ako ťa to zmenilo?

Nomádsky spôsob života ukazuje a dáva človeku hlavne dimenziu slobody. Ide v podstate o ľahší horský výstup po akejsi diachronickej špirále, keď sa každým novým dosiahnutým závitom otvára iná, nepoznaná perspektíva, ale aj iný uhol a spôsob pohľadu na už zanechané, zažité teritóriá. Najviac ma vzrušuje odkrývať ešte mnou nepreskúmané priestory…